Viajar, mudar idiomas
Diane Meur, Edgardo Cozarinsky y Anna Kazumi Stahl conversaron sobre la experiencia, distinta para un escritor, de viajar y comenzar a utilizar una lengua distinta a la madre. El encuentro, realizado dentro de la edición 2008 de Filba, contó con la moderación de Elsa Drucaroff.
Elsa Drucaroff: Hola, buenas tardes a todos. Gracias por haber venido. En esta mesa del FILBA, que tiene como título “Viajar, mudar idiomas”, yo quería hacer una muy breve introducción. Vamos a entender el mudar idiomas no necesariamente como consecuencia de viajar. Vamos a entender viajar y mudar idiomas como dos cosas diferentes. Estos tres escritores invitados que tenemos hoy plantean casos muy distintos. Están con nosotros Edgardo Cozarinsky, Diane Meur y Anna Kazumi Stahl. Tres escritores que han viajado, tres escritores que han mudado idiomas, aunque no necesariamente esas cosas –como decía- fueron simultáneas. Por ejemplo, para Anna Kazumi Stahl viajar a la Argentina, instalarse acá fue mudar idioma, obviamente; no solamente porque habla otra lengua, sino porque además eligió otra lengua para escribir. En el caso de Edgardo Cozarinsky, viajar fue mudar idioma en toda su vida cotidiana y profesional y una parte de su vida cinematográfica, pero la literatura que ha publicado hasta ahora, al menos, está escrita en castellano, en su lengua madre. En el caso de Diane Meur, ella viajó, se instaló en otro país y, sin embargo, siguió hablando francés y siguió escribiendo narrativa en la misma lengua. Al mismo tiempo, sabe muy bien lo que es mudar idiomas porque tiene una experiencia muy importante en su producción intelectual en el área de la traducción del alemán y del inglés. Entonces, todos estos casos nos permiten pensar esta historia: qué es viajar, qué es mudar idioma, cómo se relacionan y qué tiene que ver todo esto con escribir.
Edgardo Cozarinsky –voy a ir por riguroso orden alfabético- nació en 1939, es escritor, es cineasta. Se fue a Paris en la década del 70, cuando ya había participado con otros directores argentinos en un film experimental, Puntos suspensivos. Como escritor se dedicó a hacer ficción. Escribió Vudú urbano en 1985, un libro extraño, difícil de encasillar, un conjunto de cuentos que, sin embargo, son textos unitarios, tienen una ilación y están muy ligados a su experiencia del viaje y a la cosa Paris-Buenos Aires. La novia de Odesa, un libro de cuentos de 2001, las novelas El rufián moldavo y Maniobras nocturnas. Maniobras nocturnas es una novela en un punto extraña respecto a las otras, porque si bien en todas las otras hay un trabajo muy fuerte con lo multicultural, con la historia, las relaciones entre el origen, los condicionamientos histórico-políticos, las decisiones personales y en qué medida todo eso está atravesado, pero siempre con un interés multinacional y diacrónico a través de distintos tiempos históricos. El caso de Maniobras nocturnas es un caso autobiográfico, marcado por el texto como autobiográfico, si bien el texto es evidente ficcional, donde Cozarinsky trabaja con sus recuerdos en Buenos Aires y el problema del ir y el volver de allá para acá, de allá para acá y la mirada de la distancia. Cozarinsky además tiene dos obras de teatros Squash y Raptos del 2005. Y tengo que decir que tiene una trayectoria muy importante como director de cine, como creador de cine. Ha inventado, me parece a mí, un cierto estilo en el documental. En el documental también se puede notar su múltiple interés histórico-étnico, su interés por la diversidad. Lamentablemente hay pocas películas de Cozarinsky que se pueden ver en Buenos Aires. La última, Ronda nocturna, se dio en un BAFICI hace unos dos o tres años. Yo he visto algunas películas en festivales de cines y en una retrospectiva muy hermosa que hizo el Cosmos. Vamos a nombrar a Fantasmas del Tánger, Los bulevares del crepúsculo, El violín de Rothschild y muchas más películas verdaderamente notables que les recomiendo que si alguna vez tienen la posibilidad, no se las pierdan.
Anna Kazumi Stahl es una escritora que es un producto muy interesante de culturas: tiene una mamá japonesa y un papá norteamericano descendiente de alemanes. Nació en 1963 y se crió en un lugar muy particular, que es a la vez otra mezcla de culturas, que es New Orleans, un lugar donde se cruza la Francia elegante del siglo XVIII con la España colonial, que recuerda a Latinoamérica, y con el África que trajeron los esclavos con el vudú, con el jazz. En este lugar tan particular, Anna Kazumi Stahl estudió literatura en EEUU y en Alemania. Es doctora en literatura comparada en la Universidad de California. Escribió ficción desde muy joven pero publicó en Argentina. En 1995 se instaló en Argentina y empezó a escribir en castellano. Su primer libro, Catástrofes naturales, salió en 1997. En 2002 salió Flores de un solo día. Colaboró, tiene cuentos en numerosas antologías. La literatura de Anna Kazumi produce una sensación de fuerte extrañamiento, trabaja con una combinación de distancia y sensibilidad muy interesante y aparece muy, de un modo muy potente. Y nos va a contar ahora todo lo que tiene que ver con este cruce de culturas, el mundo de la infancia, la derrota y sus efectos, el tema de la postguerra japonesa, el exilio, las miradas desde Buenos Aires hacia los pasados extranjeros, las relaciones familiares, los circulitos extraños de poder en lo doméstico, en el sexo.
Diane Meur es belga. Vino especialmente para nuestro festival, de modo que además te damos la bienvenida. Diane nació en Bruselas. En 1970 estudió letras modernas, literatura comprada y sociología de la literatura. Se especializó en socio-historia en Paris y vive allí desde 1987. De modo que pasó de Bruselas a París manteniendo el francés. Escribe en francés su primera novela La vida de Mardochée de Löwenfels, escrita por él mismo. La obra de Diane Meur no está traducida a nuestra lengua todavía. Su primera novela es definida por ella -tomo sus palabras- como una especie de novela picaresca, pseudomedieval en la que sin embargo, como buena picaresca, hay un gran itinerario de acción, de aventuras, de historias amorosas. Le siguieron las novelas juveniles El prisionero de Sainte-Pélagie y La dama blanca de la Bièvre y Raptus. Éstos dos del 2004, la primera de 2003. Raptus me llamó la atención a partir de las cosas que iba encontrando y me contaba Diane porque es una novela que transcurre en la actualidad y que interroga un problema que aparece mucho en la literatura argentina en la gente de su generación, que es la relación de estas nuevas generaciones con la generación de los padres militantes, de los padres hiperpolitizados. Sólo que en ella está planteado, por supuesto, dentro de un contexto europeo. Los vivos y las sombras es una novela de 2007 por la que recibió el premio Rossel y el premio Rossel de los jóvenes. Es una novela histórica, es una saga romántica, por momentos una historia de fantasmas y sucede curiosamente en un pueblito de Galicia. Una de las cosas que después vamos a charlar con Diane es eso, porque me parece que no es casual respecto a todo esto que estamos hablando de mudar idiomas, viajar, etcétera. Y abarca todo el siglo XIX esta novela con los violentos cambios políticos y sociales que sabemos que tuvo Europa, pero curiosamente la novela está toda contada desde el punto de vista de una casa. Es una mansión que ha vivido, que ha sido testigo privilegiado de todo esto, la que cuenta la historia, una voz inhumana que cuenta una historia fundamental y exclusivamente humana. La lengua madre de Diane es el francés pero en su país hay tres lenguas oficiales: por un lado, está el flamenco (una variante del holandés) y el francés como las dos lenguas mayoritarias; después yo encontré –Diane, me corregirás- que hay una pequeña comunidad que habla alemán, una muy pequeñita comunidad de 4 o 5 pueblos.
Diane Meur: Son dos cantones en realidad, es muy pequeño. Uno está cerca de Alemania. Es cierto que todos los textos de leyes, todos los textos oficiales están redactados en los tres idiomas, pero es algo muy marginal esta comunidad de lengua alemana de Bélgica. Hay que ir por ese lugar del país cerca de la frontera alemana para encontrar gente que habla alemán. Yo aprendí alemán durante mi escolaridad, fue más bien una elección personal, no tenía nada que ver con el hecho de que fuera la tercera lengua nacional. Cuando uno es flamenco, en la escuela la primera lengua extranjera que se aprende es el francés; y si uno es franco-hablante, es el flamenco la primera lengua en la escuela. El alemán llega muchísimo más tarde porque la gente generalmente elige el inglés como segunda o tercera lengua viva y el alemán, salvo los germanistas belgas. Hay muchos menos que en Francia en todo caso.
Elsa Drucaroff: Bueno, de todas formas esta pequeñísima comunidad existe. Esta pequeñísima comunidad tiene estatuto de lengua oficial de todos modos. Diane es además traductora del inglés y del alemán. Ha traducido algunos autores muy importantes, ha traducido ficción y ha traducido ensayo. Tengo que decir que una de las traducciones que a mí me ha impresionado mucho por la calidad e importancia del autor, es que ella es traductora al francés de Erich Auerbach, del grandísimo crítico investigador de la literatura universal.
Para empezar el diálogo -para continuarlo porque un poco ya lo hemos empezado con Diane- yo pensaba en una dedicatoria que Rodolfo Fowgill hizo en su primera edición de Los Pichiciegos, una novela fundamental a mi juicio para la literatura argentina contemporánea. Allá a principios de los años ochenta, en esa edición, Fogwill dedica la novela a sus hijos diciendo “quienes habitarán la misma lengua y la misma tierra recombinadas por el tiempo”. Esta idea de que la lengua es un lugar que se habita, que la lengua no es solamente una visión del mundo (una manera de pensar que se ha dicho tanto), sino que además es un hogar, un espacio que se habita. Cuando uno está dentro de una lengua no solamente habla esa lengua y maneja una sintaxis, sino que además está realmente en una especie de patria. Entonces, yo quería pedirle a los panelistas que nos contaran la historia de cómo fueron habitando, entrando en esas patrias que son cada una de las lenguas no-maternas que fueron aprendiendo o a veces, como en el caso de Anna, varias lenguas maternas. Cada uno en el orden que quiera nos cuente esto, cómo fue esa historia -por ejemplo, Diane decía una decisión personal-, qué les pasó, cómo fue ir entrando en esas lenguas y qué encontraron allí.
Anna Kazumi Stahl: Quiero decir que me encanta el juego de los auriculares. Es la primera vez que me encuentro en una situación así. Ya la idea me gusta mucho porque es explicitar un poco lo que es la presencia de otra lengua. Si uno no la entiende bien, la presencia opaca pero vos te das cuenta que hay un montón de significados, connotaciones. Me gusta mucho el movimiento que hace el plástico, ese concepto.
La cuestión de la lengua no-materna… Estoy hablando ahora una lengua no-materna para mí. Es una lengua que en algún sentido ha sido maternal conmigo, que me recibió, me permitió una expresión, que en algún sentido antes no tenía, me invitó a crecer, me inspiró, me nutrió. Yo empecé a hablar este idioma con 25 años por una decisión propia, sí, pero la decisión no incluía habitar otra lengua, eso se fue haciendo. Pero es cierto que no era la primera vez en mi vida o, al contrario, tengo que decir que las tempranas experiencias con idiomas en mi vida siempre incluían la multiplicidad de idiomas. Me crié en una casa en la que mi madre hablaba en japonés, mi padre también. Mi padre y algunos abuelos o tíos abuelos tenían todavía el eco del alemán y alrededor de nosotros estaba por supuesto el inglés, escolarización en francés, que me quedo muy atrás. Y en esa mezcla yo creo que ya desarrollé una especie de predisposición o amor o atracción por ese leve caos que hay cuando uno entra y empieza a hablar en otro idioma e intenta expresarse en otro idioma. Hay algo totalmente creativo en ese momento, hay algo de pérdida también porque uno pierde la precisión que por ahí tiene en la lengua materna, la primera. Pero en fin, no sé si habría que contar alguna otra cosa.
Elsa Drucaroff: Sí, por ahí un poco el tema del japonés y el inglés, ¿Cómo entraron en tu vida? ¿Simultáneamente, de algún modo?
Anna Kazumi Stahl: Sí porque en casa mi madre… Lo que pasa es esto: cada uno de mis padres era levemente excéntrico dentro de su cultura y su lengua. Mi madre nació en Kyoto y se educó en Kyoto. Ella quiso siempre, le gustó un poco la idea de otras lenguas, otras culturas, otros lugares, otras maneras de ser, esto en una ciudad y en una familia muy tradicional. Kyoto es como Tucumán, Salta, la ciudad muy estricta con las tradiciones propias y una familia también muy tradicional. Ella en la posguerra, en la joven madurez, empezó a estudiar y estudió primero francés. No le permitieron seguir para una maestría porque la lengua japonesa que ella escribía –no que ella hablaba- no era lo suficientemente abstracta y compleja. Debió ser la última de las generaciones de mujeres que no fueron en la primera enseñanza entrenadas en el uso de los Kanji, de los ideogramas, sino en un alfabeto más sencillo por lo que hay un desarrollo más sencillo de los conceptos, la expresión de los conceptos. Eso como un dato mínimo para explicar. Igual había tres mujeres en la universidad en ese momento. Ella entonces solicitó entrada en otra carrera y realmente se mandó a cualquier cosa, dijo ‘yo voy a estudiar literatura norteamericana del sur’ e hizo una tesina sobre Tennessee Williams. Mi padre es un hijo de alemanes que salieron en un momento para escaparse de la conscripción y por la falta de oportunidades y fueron a Louisiana. Él se fue a estudiar arquitectura y de repente empezó a tomar inspiración de un estilo desconocido hasta hace poco, antes que su en su universidad, que era la casa tradicional japonesa y el templo japonés. Esas construcciones que tienen cierta porosidad del interior, del exterior, la luz, etcétera. Entonces, de repente, con 20 años él toma un barco de carga y va a Japón para experimentar el espacio. Y ahí conoce a mi madre
Elsa Drucaroff: ¿Habla japonés tu padre?
Anna Kazumi Stahl: Sí. Mis padres, ahora que los tres hijos no estamos más en casa, volvieron a hablar en japonés entre sí, pero es un japonés extraño y eso es importante en cuanto a una adaptación, un uso y una cierta distorsión creativa del otro idioma. Mi padre, que ha estado siempre hablando con mi madre, habla con bastante vocabulario de la mujer. Entonces es raro, uno lo ve, es enorme, blanco y le sale de la boca algún vocabulario, una disculpa en el tono más bien femenino.
Elsa Drucaroff: Lo que decís es muy interesante porque tiene que ver con una pregunta que yo pensaba hacerte después pero la dejamos para después.
Edgardo, ¿tu historia con el francés? Vos hablas inglés también.
Edgardo Cozarinsky: Yo tengo como lengua materna evidentemente el castellano. Siempre hablé castellano, en mi casa no se hablaba más que castellano. Por parte de mi padre soy nieto de inmigrante, por parte de mi madre hijo de inmigrante pero en mi casa solamente se hablaba castellano. Lo que pasó conmigo es que de chico fui a aprender inglés y descubrí que había cosas mucho más interesantes para leer en inglés que lo que tenía a mi alcance para leer en castellano. Entonces, el inglés se convirtió para mí, muy tempranamente, en la lengua de lo imaginario. No sé si de la literatura estrictamente, pero quiero decirte que después de la primaria, donde me hacían leer en castellano alguna cosa que a mí me parecía insufrible como Platero y yo, en inglés yo ya estaba leyendo Treasure Island. Eso me marcó mucho. Lo imaginario, lo novelesco, lo literario que despierta a la imaginación está en ingles. Es decir, que no tuve una buena relación literaria con el castellano hasta que a los 15 o 16 años descubrí a Borges y dije: ‘¡Ay, caramba!’ Se puede escribir en castellano con otra retórica, sin la retórica que yo conocía hasta ese momento y con un uso siempre imprevisto de los adjetivos y usa sintaxis seca, escueta. No sé, hubo una revelación de escribir en castellano.
Elsa Drucaroff: ¿Borges es el primer escritor que leés en castellano y que te conmueve?
Edgardo Cozarinsky: Sí. Tenía 16 años. Ya haciendo un salto en el tiempo. Yo tenía 35 años me fui a vivir en París y había leído bastante francés. Había aprovechado, cuando tuve veintipico de años con una hepatitis que me tuvo dos meses en cama, leer todo Proust. Pero una cosa es leer en francés y otra es hablar. Yo no tenía ninguna experiencia hablando francés. Cuando yo llegué a Paris, hablaba un francés imposible. Tenía una gran cantidad de términos librescos, demasiado pedantes y una pronunciación pésima, errores de sintaxis y sobre todo -lo que aún me persigue hasta el día de hoy cuando tengo que escribir una carta para cuestiones prácticas en francés- mezclo los niveles de lengua, mezclo expresiones totalmente coloquiales, cotidianas con expresiones ultra literarias. Eso es algo que no lo puedo controlar, que se me escapa constantemente. De hecho, cuando me pidieron que escriba un artículo en francés me pasé un día entero el L’Age d’Homme de Michel Leiris porque me parece que es el francés que yo quisiera poder escribir y después intento y siempre se cuela algo que no corresponde. Pero esa es mi relación. Cuando yo me puse a exhibir cosas que me interesaban -porque a cierta edad me puse a escribir cosas que no me interesaban mucho- tenía una gran timidez, no tanto para publicar sino siquiera para escribir. Escribir no me gustaba, lo rompía y después pensaba para qué someterme a esta tortura. Después de una experiencia personal bastante traumática me puse a escribir como loco y me puse a escribir en castellano. Me di cuenta que los años que había pasado lejos del castellano como lengua cotidiana me habían ayudado mucho porque llegué sin el lastre de usarlo en la vida cotidiana. Esto puede parece paradójico, pero una lengua que uno usa para la vida práctica, para hacer las compras, para discutir con la portera, para todas las pequeñas circunstancias de la vida cotidiana, se carga de modos, de expresiones, de entonaciones de las que uno no advierte el carácter contingente, que pertenece a un momento de la vida social. Estar lejos del castellano, de la Argentina en mi caso, me ayudó a escribir en castellano, que a mí me parece más interesante. Yo nunca aspiré a registrar la lengua hablada en lo que yo escribía. Pretendía ser las antípodas -para tener un ejemplo prestigioso- de Manuel Puig, que tiene un oído extraordinario y una capacidad casi de ventrílocuo para hacer hablar a los personajes. A mí lo que me interesaba era tener una prosa maleable, que se pudiera a manejar, pero que no tuviera rastros de lo hablado. Me interesaba algo en castellano que podría ser –disculpá la pretensión- semejante a la prosa de Nobokov en inglés, una prosa con una increíble sutileza donde hay muchos matices de niveles de lengua que se interrelacionan pero donde no hay nada coloquial.
Elsa Drucaroff: Diane, ¿tu historia como hablante de lenguas…?
Diane Meur: Me toca con cierta modestia y me parece muy común al lado de lo que ustedes han contado. Yo soy francohablante, vengo de un país francohablante, nada que ver con lo que ha contado Anna y con lo que ha contado Edgardo. Y en cuanto a mi inmigración, se refiere a los 400 kilómetros que hay entre Bruselas y Paris. Así que me da un poco de pudor tomar la palabra después de lo que han contado los colegas. Quizás me voy a limitar en principio a comentarles cómo comencé a expresarme con mi lengua. Aprendí el flamenco, luego el inglés, que se transformó en el mejor idioma porque es el que leo con mayor facilidad actualmente. Y cuando aprendí el alemán era el comienzo de una historia, una decisión personal. Yo quise tomar un curso de alemán, tenía 15 años y revelé cosas medio personales sobre mi familia, pero bueno, como estoy lejos de mi casa no tiene mucha importancia. En mi familia estaba mi hermano que aprendió alemán. En menor medida, se sigue considerando que el alemán es una lengua más prestigiosa que el inglés, que es más difícil, que hay menos alumnos. Entonces, mis hermanas y yo entramos al inglés como primera lengua y mi hermano en alemán. Entonces, me quedó la idea de que el alemán era lo mejor, era más prestigioso, más difícil, un prestigio un poco sufrido, por decirlo de alguna manera.
La guerra con Alemania era algo que estaba bastante cerca, e incluso para la gente de mi generación era algo un poco desconocido. Mi fascinación no tenía que ver con Alemania como país y me tomó bastante tiempo ir de visita. Una lengua de cultura extraordinaria, descubrí muy rápidamente poetas, adoraba a Heine en particular. También aprendí un poquito el alemán leyendo ediciones bilingües de Heine, buscando palabras, buscando las raíces de esas palabras. Entonces, cuando fui por primera vez a Alemania también hablaba un alemán bastante raro, un poco arcaico, con giros demasiados poéticos para las cosas cotidianas y prácticas. Esta es mi historia con el alemán. El alemán sigue siendo un idioma que no habito, no escribo en alemán. Me pasa cuando tengo que dar alguna conferencia, pero no lo hago como una segunda lengua, no soy bilingüe, ni viví en Alemania, he hecho estadías breves. No soy bilingüe traduzco. Pero con el alemán he guardado una relación un poco neurótica. Siempre hay bloqueos que no puedo superar –no voy a entrar en detalles- pero hay algo un poco extraño que se me escapa. Sí, es el idioma de mi hermano que está en Suiza en un cantón alemán.
Paso de un tema a otro porque es difícil, como no tengo una verdadera historia que contar voy un poco sobre lo que dice mi colega, sobre el encanto de otro idioma, sobre encanto de usar estos aparatos. Me siento un poco rara, me siento un poco torpe y en la medida que hay una lengua absolutamente desconocida que me habla de afuera y mi lengua materna que me habla por fuera y entonces entiendo un poquito de español y estoy en esta especie de polifonía. Entiendo la mitad de lo que dicen pero entiendo mejor con mis auriculares. Es una situación en la que me encuentro con bastante frecuencia. Me pasaba cuando iba al cine y había subtítulos en holandés, por ejemplo, y es una lengua que he olvidado por completo y empezaba a leer aún cuando los actores hablaban inglés. Entonces, escuchaba lo que decían pero también leía. Es una situación que me resulta familiar pero me siento un poco tonta, un poco torpe.
Elsa Drucaroff: Anna decía hace un minuto, hablaba un poco de -no sé si decías “ambigüedad”- de algo encantador que ocurría a lo largo de este modo de convivir en muchas lenguas a la vez y que no es exactamente un bilingüismo, en el sentido de estar hablando japonés. Ahora de las cosas que ustedes decían, yo pensaban cuántas connotaciones puede tener un idioma. Tanto Anna como Diane plantearon una connotación de género: tu padre hablando un japonés que, alimentado por tu mamá, es un japonés que tiene que ver con formas femeninas en un idioma que además tiene palabras específicas para cada género, tengo entendido que hay una cierta diferenciación.
Anna Kazumi Stahl: Para disculpar a mi padre, él no pretende usar el idioma más que para esas contingencias cotidianas que describió Edgardo. Es fruto de un espacio personal que de pronto tiene una luz extrapuesta, porque es el idioma de su mujer. Creo que ahí hay otro juego.
Elsa Drucaroff: Y hay algo que tiene que ver con un acto de amor también, una comunicación efectivamente con la persona que amó en Japón
Anna Kazumi Stahl: Y jugar, como es el amor a veces también. Pero creo que es otra cosa, que es habitar una lengua para tratar de buscarse una voz o ver qué pasa al intentar usarlo, al intentar enhebrar algunas cosas. Eso creo que es un emprendimiento que él no quiso hacer.
Elsa Drucaroff: Ahora, yo pensaba en esto de las connotaciones de género, tomando un poco lo que vos habías dicho, y lo que dijo Diane sobre la idea de que las mujeres van a la lengua más fácil y al varón se lo manda al alemán. Entonces, entrar al alemán por ahí no es aprender una lengua para habitar –para seguir con la metáfora-, meterse adentro de esa casa y dormir en esa cama; pero sí es empezar a habitar una lengua, entrar a un living un poco como una visita desafiante que dice ‘acá me quedo, yo tengo derecho a estar acá adentro y aprendo cosas acá adentro’.
También pensaba, a partir de lo que decía Edgardo, en cuántas connotaciones absolutamente distintas puede significar una lengua; cómo una lengua puede ser la lengua de la literatura y, por lo tanto, una lengua de ese mundo ficcional y apartado de la vida como para él era el francés de Proust, que era el francés que prácticamente conocía cuando llegó y esta necesidad tuya de crear a partir de la distancia.
Anna, me acordaba cuando un poco juntando las cosas que decía Diane… Y yo quería hacerte esta pregunta. En un cuento tuyo, que a mí me gusta mucho, que se llama “Catástrofes naturales” hay una madre japonesa. El cuento está contado a partir del punto de vista de una muchacha adolescente y hay una madre japonesa que habla en New Orleans en japonés con su hija. Básicamente para ponerle límites, para decirle “andá a estudiar”, para ejercer su acción disciplinadora de cualquier madre y una hija que no quiere hablar en japonés, una hija que insiste en hablar en inglés y en contestar en inglés. Entonces, yo pensaba que, de algún modo, en ese cuento por lo menos, hay una verdadera guerra alrededor de un tema puramente lingüístico. Vos pensaste algo así cuando escribiste. ¿Podés hablar un poquito más de eso?
Anna Kazumi Stahl: Yo creo que ahí lo que juega un poco es como una búsqueda por marcar un terreno dentro del cual hay un derecho reconocido de predeterminación. Entonces, yo puedo construir una identidad según las definiciones que yo prefiera en vez de una cosa impuesta. Yo creo que muchos de los cuentos, no solamente en ése sino en otro donde hay una familia bicultural y bilingüe y sucede un problema en un familiar de un lado de la familia, un pariente de un lado, todo sucede en otro lugar. Entonces, dentro de la casa solamente está para el niño que escucha, los retazos de las conversaciones que uno puede escuchar. Entonces, la madre hablando en un idioma por teléfono, la madre hablando en otro idioma con otra persona, entonces es el mismo tema: explorarse desde otra posición, desde la posición de desear estar dentro de sus idiomas. Pero la problemática es la misma: ni tener todo el idioma, toda la cultura impuesta sobre uno no conviene, pero también autoexiliarse para construirse afuera tampoco sirve. Entonces, en algunos de los cuentos fui como explorando un poco justamente cómo articular las relaciones que nunca van a ser equilibradas, que no es una democracia eso. Pero el multilingüismo, ¿cómo es para ir explorándolo?
Elsa Drucaroff: O sea, el multilingüismo no es una democracia. En el multilingüismo hay tensiones, hay poderes en juego.
Anna Kazumi Stahl: Uno toma decisiones. Por ejemplo, tomé la decisión de estudiar el alemán. Fui a la universidad en Alemania, escribí las monografías en alemán. El alemán no es un idioma que me invite a mí escribir ficción, que habito para eso. Hay una problemática ahí a no resolverse quizás, pero sí a explorarse particularmente cuando hay como mucho preconcepto acerca de lo que es lo multicultural o lo que es ser “ascendiente de”. La comunidad japonesa tiene una palabra, nikkei, para el descendiente de japonés que vive afuera y viene con un montón de hilitos
Elsa Drucaroff: ¿Cómo son esos preconceptos?
Anna Kazumi Stahl: Nikkei es una palabra especial para los descendientes de japoneses que se crecieron fuera de Japón. En la indicación, yo reconozco ahí un gesto que dice ‘aún nos pertenecen, pero no están acá dentro’.
Elsa Drucaroff: Esos son los hilitos que te agarran todavía.
Anna Kazumi Stahl: Entonces, no sé tal vez sea un gesto un tanto infantil, un tanto estadounidense, pero uno, de repente, de esos hilos dice ‘a ver, yo voy a ver cuál de éstos realmente resuena con idea de mí misma’. Creo que en la ficción tratamos de trabajar eso.
Elsa Drucaroff: Sí, se ve muy claro y muchos textos son textos de algún modo de construcción de identidad e iniciación conflictiva en tus personajes, sobre todo en muchos personajes femeninos.
Anna Kazumi Stahl: Diane, quería hacerte una pregunta cuando antes decías algo así “no tengo historias de estas que cambian de terreno, mudan de idioma”. Pero si bien no he podido leer con mucha fluidez, tengo entendido que en la ficción se empiezan a mover a los personajes para otros terrenos, otros idiomas, ¿es cierto eso? Otras épocas históricas también que implican otros juegos similares en los que uno entra cuando cambia de vida.
Elsa Drucaroff: Bueno, en los libros que yo estuve comentando pasa eso todo el tiempo.
Anna Kazumi Stahl: Pero en la última novela, aparece Zemka, el apellido que ya es un término foráneo. Ellos mismos tienen distintos idiomas que habitan sus relaciones, en la primera novela también. El protagonista vive en otro idioma. Los eventos transcurren en un país de otro idioma, eso ya es estar en otra geografía. ¿Tomaste decisión conciente de llevar los personajes a esos otros lugares?
Diane Meur: Sí, es muy importante en mi escritura, que tuve dificultad para concientizar. Todo esto me pareció al principio de mi vida como algo evidente. Yo nunca estuve en situación de plurilingüismo en casa, estoy fascinada por lo que ustedes cuentan. Toda esta gente que pertenece a países donde cambiaron los idiomas, no es una cuestión fortuita que yo haya planteado en mi última novela, esta cosa de una casa un poco fantasma que decía ella, puesta en una región como es Galicia, entre Polonia y Ucrania y este imperio Austrohúngaro era algo que me fascinaba por este aspecto de pueblos, de religiones, de idiomas, territorios que cambian, que se corren 300 kilómetros y que dejan de ser de una nacionalidad, que han sido cortados en pedazos y dejaron de existir durante años. Tendría dificultades para decir, quizás podría decirlo, pero no sé de dónde me viene esto, quizás es una constelación familiar. No tengo raíces polacas, en tal caso que yo sepa. Esa larga novela que escribí nos permite sospechar que la ascendencia más cercana no necesariamente puede tener influencias. Es cierto que alrededor de mi familia hay mucha gente de orígenes extranjeros, gente que hablaba en otros idiomas, gente que venia del Este, de Rusia, de Rumania. Me parece un poco simplista como explicación, como toda explicación biográfica, quizás es un elemento. Pero pienso que es esta sensación de inestabilidad con respecto al idioma lo que me gusta porque justamente vivo bastante en lo cotidiano, lo manejo. Para volver a la metáfora de la casa, cuando hablo alemán no es que voy a la sala de alguien, pero cuando escribo y pienso mi práctica del idioma, tengo la sensación que hay gente que se pasea que entra por mi casa y que no los conozco y luego me doy cuenta que en mis frases que son como germanismos o anglicismos o tics de escritura, siempre pongo el adjetivo antes del sustantivo. A fuerza de traducir todo el tiempo francés y alemán tengo una música en mi cabeza que ya no es completamente del francés. Creo que no controlo del todo mi propio idioma finalmente. No sé si eso responde a tu pregunta que es bastante compleja por cierto, había un aspecto de viaje que no había abordado.
Elsa Drucaroff: Yo creo que Anna también pensaba por ahí no tanto en la casa pero, por ejemplo, supongo que esta primera picaresca, que no leí, debe tener como buena picaresca mucho traslado.
Diane Meur: Sí, pero acá estamos en una situación completamente diferente.
Elsa Drucaroff: Bueno, de esto se trataba esta mesa de no saber dónde se está.
Diane Meur: Sí, la situación es completamente distinta. En la última novela, en Los vivos y las sombras, en la marcha hacia los estados nación, ahí en esta última estamos en pleno silgo XIV, entonces la cultura de los países no se sabe muy bien. Hay lugares germánicos pero los territorios con fronteras se van desplazando, es una complicación diabólica. Entonces, este pobre hijo que queda en los caminos, se pasea entre Alemania, Italia y llega a Francia pero no son las fronteras donde se pasa mostrando su pasaporte, es algo que se mueve.
Elsa Drucaroff: No son naciones modernas, pero son culturas muy distintas. Yo voy a cometer una pequeña incidencia, Diane. Nosotras tuvimos un cierto intercambio por e-mail muy interesante, por cierto, en el cual vos me decías que Europa es una cultura multilingüe y es una cultura de diversidad, que vos te sentías muy fuertemente como ciudadana de Europa, sentías esa tensión de diversidad. Me decías también que pertenecías a una nación donde hay una diversidad esencial: el flamenco, el francés y ese pequeñísimo grupito de alemanes allí. Pero vos elegiste la Galicia para tu novela y había una fuerte comunidad judía en la Galicia polaca. Y tengo entendido que no era la única minoría importante en la Galicia polaca que había alguna otra minoría. Esto último no estoy muy segura, no sé si no había gitanos. Pero de todas formas está la idea de multicultura, a mí no me parece tan extraño que vos estés sentada acá en este panel.
Diane Meur: Sí, por supuesto. En ambas novelas es algo que está en el centro de la imaginación aunque nunca haya estado en el centro de mi experiencia vital. Es difícil. ¿Cuál era finalmente tu pegunta? Porque me olvidé, perdón
Elsa Drucaroff: No, era un comentario alrededor de lo que estabas diciendo…
Diane Meur: Hay diferentes cosas. El cambio de idioma, el cambio de territorio me fascina. Me interesan mucho las cuestiones nacionales cuando se plantea en el siglo XIX. Quizás venga de que yo provenga de un país que no es un estado nación, es una especie de mosaico de varias naciones. No tiene nada ver con Francia, no tiene nada que ver con España que es un país viejo, mientras que Bélgica data de 1830. Entonces, cuando leía sobre esta novela sobre los habitantes de Galicia, me preocupaba por este problema de conflictos entre grupos lingüísticos y que articulaban conflictos sociales. Es muy interesante para volver a tu pregunta sobre la composición de Galicia. Había una comunidad judía importante en las ciudades y en los pueblitos, y había esencialmente polacos y ucranianos. Entonces, eso me interesó porque sucede como en Bélgica, no había ningún terrateniente, no había elites ucranianas. Cuando había un propietario terrateniente ucraniano se asimilaban y empezaban a hablar polaco, el ucraniano era la lengua de los campesinos. Entonces, en una parte de Galicia había propietarios terratenientes polacos y del otro lado eran terratenientes con un aspecto polaco y una religión polaca. De un lado, polacos que hablaban ucraniano y del otro polacos que hablaban polaco. En Bélgica no había prácticamente elites flamencas y había gente de pueblo, de campo y entonces quedo un resentimiento achacado que todavía se siente en una población que estaba un poco reducida, de una situación de disminución. Entonces, si uno pone el paralelo entre esta historia de los ucranianos y los polacos que eran elites y los ucranianos que estaban sometidos, entonces me interesa esto que hace que haya una situación con las lenguas que plantean conflictos sociales, que se articulan siempre con conflictos nacionales, que siempre el que toma la delantera se pone delante del problema del otro, siempre aparece algo como elemento nacional que es el responsable de algo. En los análisis de antisemitismo sucede prácticamente lo mismo. La culpa siempre es del otro, es de la otra nación. Quizás fue eso lo que me interesó de Galicia. En todos estos países en los que el alemán se hablo en una época u otra
Elsa Drucaroff: Esto que vos estás diciendo nos lleva al problema de otro tipo de relaciones de poder que tiene que ver con el prestigio, con las relaciones de clase. En ese sentido, Edgardo, yo te quiero preguntar algo. Vos comentabas que aprendiste el inglés, que fue la lengua de lo imaginario, que te introdujo en la literatura. El francés fue la lengua en la que leíste a Proust. Cuando vos vas a vivir a Francia, vos estás en un país que tiene un inmenso prestigio cultura para la Argentina y venís de un país que, nos guste o no, es un país del tercer mundo. En ese sentido, el castellano, ese castellano que es tu lengua madre, ¿se te juega un poco en el sentido que Diane estaba hablando? ¿Se te mezclan los acentos de poder diferentes entre una lengua y otra lengua, entre el castellano y el francés o entre el castellano y el inglés, pero más el francés que es la lengua que vos tuviste que aprender y hablarlo lo mejor posible durante muchos años de exilio? ¿Se entiende la pregunta?
Edgardo Cozarinsky: Sí, pero no estoy de acuerdo con algunas cosas. Primero, yo nunca pensé que Argentina era un país del tercer mundo porque creo que el tercer mundo no existe, es una idea de los europeos. Creo que es una idea de decirnos ‘nosotros estamos primeros’, el segundo no se sabe bien dónde está y el resto es el tercer mundo. Es algo que está ligado a la discriminación, a esferas de poder, que lamentablemente fue tomada, adoptada, aceptada, incorporada por la izquierda en los años 60 y 70 con las consecuencias que ya vimos. Por lo tanto, cuando yo llegué a Francia, de ninguna manera pensé que venía de un país de tercer mundo, al contrario siempre tuve la noción muy clara de que ser alguien que habla español es un privilegio en el mundo de hoy. Si dejamos de lado el chino que es una cultura y un idioma del que no tenemos relación, si pensamos en las esferas, en los espacios culturales en que nos movemos, después del inglés es el idioma que más gente habla. Por lo tanto, hablar español y escribir en español nos pone mucho más en contacto con un enorme público que hablar alemán, a pesar del prestigio que señaló Diane, no sólo como lengua de cultura sino como lengua científica. Siempre sentí un privilegio en el hecho de ser un hispanohablante. Ahora, por otro lado en Francia hay una cosa muy particular, separemos -Diane estará de acuerdo- Francia y París que son dos cosas muy diferentes. París es una ciudad que está llena de extranjeros, que lo ha estado y que era un súper ego cultural a principios del siglo XX desde las épocas de Stravinski, Picasso; era el centro de la renovación del arte a principio de siglo XX. Todo eso desapareció pero ha quedado el súper ego cultural. Es decir, si yo hubiera llegado a París como plomero o si yo hubiera llegado a Paris como cualquier otro oficio que no tuviera un prestigio cultural, yo creo que las cosas me hubieran resultado muy difíciles. Yo llegué a Paris como un universitario que hacía cine –aunque fuera cine underground, poco importa- y que era escritor, las cosas fueron muy fáciles de algún modo porque la ciudad acepta fácilmente a artistas, intelectuales, creadores. Cuando hablo de súper ego, digo un reflejo donde podrían estar mejor que aquí. Es natural que toda la gente que tiene alguna ambición intelectual-artística vaya a París. Esto es algo formado a principios del siglo XX, que ya no corresponde más. Al mismo tiempo, está esa cosa extraordinaria que París sigue siendo un cruce de caminos y que estando en París yo conocí mucho más hispanoaméricanos que estando en Buenos Aires por la posición geográfica, la realidad cultural, etcétera. Es natural que estando en Buenos Aires yo no hubiese conocido la cantidad de chilenos, colombianos, cubanos y que me haya acostumbrado a tener las distintas músicas, acentos y sobre todo los distintos usos de una misma palabra dentro del español según el origen de la gente
Elsa Drucaroff: ¿Cómo influyó eso en lo que escribís, Edgardo?
Edgardo Cozarinsky: De ninguna manera. Influyó porque escribo castellano argentino que no pretende ser lengua hablada, pero me doy cuenta que la entonación de mis textos es argentino. Digo ‘entonación’ no como una cosa sonora, sino como un tono, algo que se reconoce en la sintaxis, en la manera de abordar. El francés es muy útil en la sintaxis. El inglés es un idioma de vocabulario donde se inventan palabras fácilmente, adjetivos de verbos, verbos en sustantivos, etc. El francés no. En el francés la significación del sentido pasa por la sintaxis. Entonces, nosotros en castellano, nosotros hablamos de manera muy suelta, muy desordenada. El francés te ayuda mucho a organizar la frase. No es lo mismo decir “me gusta esa mujer” a “esa mujer me gusta”. Uno pone el relieve por la ubicación de un elemento de la frase. Eso es una conciencia que yo no tenía para nada cuando vivía en Argentina, que la adquirí estando en Francia.
Elsa Drucaroff: Pero por lo que decís, se me ocurre que lo obtuviste en la comparación. El ver una cierta libertad de orden sintáctico en castellano te había hecho perder la noción de la importancia de este orden.
Edgardo Cozarinsky: No la había percibido. La adquirí de alguna manera por el uso cotidiano del francés y porque me di cuenta de algo que estaba buscando, elementos de organización de discurso que no había manejado en castellano.
Elsa Drucaroff: Lo mismo que decía Diane, cuando decía “yo me encuentro poniendo el adjetivo antes del sustantivo a partir de mi trabajo de traducción.” Me parece interesante que el aprendizaje, el enriquecimiento del idioma y de la obra literaria está no tanto en conocer un idioma, sino en la comparación de esos dos idiomas, en poder confrontar, en haber aprendido uno sin tomar conciencia exactamente o no se toma en general de lo que uno está aprendiendo y el aprendizaje del nuevo que permite volver al viejo y se arma ahí un diálogo.
Edgardo Cozarinsky: Diane habló de su fascinación por el imperio austrohúngaro, una fascinación que yo comparto porque algunos de mis escritores favoritos son provenientes del imperio austrohúngaro e incluso cuando tradujeron mi novela El rufián moldavo al inglés dos o tres periodistas dijeron de dónde salió este Joseph Roth argentino. Entonces, creo mi espacio imaginario viene menos de mis origines familiares porque era una cosa que había perdido totalmente en mi lengua, pero vino por una preferencia literaria y sobre todo por la idea de esa cohabitación, de esa frecuentación, de ese intercambio entre minorías, aún de desmembrado el imperio austrohúngaro con las consecuencias no siempre felices que conocemos porque por lo menos se habrían evitado una serie de guerreas civiles por la existencia del imperio. Estuve hace dos semanas en Viena y aún hoy uno mira las placas en las entradas de una casa departamento y ve nombres checos, nombres germanos, nombres polacos, nombre inubicables y esa era una placa con los nombres de los inquilinos. Sigue siendo una ciudad donde quedan las huellas de imperio, de cohabitación, de gente con idiomas diferentes y lugares distintos.
Elsa Drucaroff: También esta cosa de ser un lugar de cruce entre Oriente y Occidente es muy fuerte y muy interesante. Lo mismo que estás diciendo vos desde las palabras.
Te hago una muy breve pregunta y terminamos que tiene que ver con el tema de la diáspora. Vos una vez hablando en una entrevista me dijiste que lo que revindicaste fuertemente de la cultura judía era la idea de la diáspora. ¿Por qué no contás en tres o cuatro minutos esto?
Edgardo Cozarinsky: Yo soy un ciudadano de la diáspora y me siento profundamente argentino. Mi relación con la tradición judía es larguísima porque estoy criado en una familia sin religión, no atea pero agnóstica totalmente y sin ninguna tradición salvo una vaga tradición gastronómica de una tía abuela de mi madre que invitaba a comer borsch en el año nuevo judío. Como a mí nadie me había explicado que era judío, yo cuando tenia 7 u 8 años decía ‘pobre vieja, está loca; dice que es año nuevo y yo sé que año nuevo es el 31 de diciembre y estamos en octubre’. Esto para decirte hasta que punto era ajeno a una tradición. Creo que mi relación con la diáspora no me la planteé como una cosa hasta que tuve la mala suerte en el año 1985 estar invitado a un congreso de escritores latinoamericanos en Israel y ahí sentí la fuerza totalitaria del Estado de Israel para absorber a gente que no sentía ninguna solidaridad con el Estado de Israel. Era un fuerza realmente de absorción donde trataban de hacerte sentir culpable de no estar en Israel. Entonces, desde ahí surgió para mi la reivindicación de la diáspora, esa cultura que ha dado a la humanidad no sólo a los poemas de Heine sino cantidad de obras extraordinarias de grandes pensadores y la pobreza de los que por razones políticas, que no vamos a analizar ahora, tratan de absorber, mimetizar y hacer cambiar de idioma a gente que no tiene ninguna relación con la cultura. Por eso, a partir de mi rechazo total de lo que era Israel, que me sentí que si soy judío, lo soy en cuanto ciudadano de la diáspora.
Elsa Drucaroff: Bueno, yo preguntaba esto porque creo que si hay algo que define a la diáspora judía es esta capacidad impresionante del multilingüismo, esta capacidad de asimilación en la cual no se pierde tampoco quien es uno y lo que aparece es un diálogo que también en mi caso es un diálogo muy rico.
Bueno yo le quiero agradecer mucho a Edgardo Cozarinsky, a Anna Kazumi Stahl y Diane Meur por esta charla. Ha llegado el momento de cambiar de lenguas, una vez más, de traducción. Vamos a pasar de una traducción del inglés al castellano. Y vamos a presentar a Mark Axelrod que va a leer fragmentos de un libro de microrrelatos que se llama Viajes de Borges, garage de Hemingway. Va a leernos fragmentos de este libro, con esta lectura que evidentemente tiene que ver con esta idea de traslados y multilingüismos. Interrumpimos acá nuestra charla.
Mark, bienvenido. Una de las últimas cosas que quiero decir es que Mark es guionista y escritor y es de origen norteamericano.