Diálogos Argentinos I: Beatriz Sarlo y Martín Prieto
Beatriz Sarlo y Martín Prieto en Filba 2008.
Uno de los circuitos de Filba 2008 estuvo especialmente dedicado al diálogo entre escritores, poetas y críticos argentinos. El primero de estos diálogos fue entre Beatriz Sarlo y Martín Prieto, quienes hablaron acerca de viajeros y ciudades de la literatura argentina.
En el comienzo de la charla, Prieto contó que durante la preparación del encuentro, él había propuesto abordar la literatura de Sarmiento, Arlt y Juan L. Ortiz. Pero Sarlo le propuso que ingresaran “en las brumas del siglo XXI”: con esa idea, entonces, eligieron el poema “Tomas para un documental” de Daniel García Helder, el libro Villa Celina de Juan Diego Incardona, la novela La experiencia sensible de Fogwill, la novela Mis dos mundos de Sergio Chejfec y las crónicas “Congreso 1994” de Cecilia Pavón y “San Jorge”, de Oscar Taborda.
Martín Prieto: Bueno, buenas tardes y muchas gracias por venir. Voy a sacar unos materiales bibliográficos. Recién comentábamos con Beatriz: hay una escena muy linda de un película de Moretti, en donde a Moretti – esto no lo comentábamos con Beatriz – lo invitan a un lugar y en el momento en el cual cuelga el teléfono, una vez apenas aceptada la invitación, dice: “¿Para qué dije que sí?”. Y de algún modo ese espíritu nos acompañaba una vez que habíamos aceptado la invitación para hablar sobre ciudades y cartografías en la literatura argentina. Una vez que empezamos a revisar materiales y libros, cosas que habíamos leído, cosas que nos habían gustado y cosas que no nos habían gustado, nos agarró un poco ese momento Moretti de para qué habremos dicho que sí, pero después nos acompañó otro momento que es un momento “cavafiano”, cuando en un poema Cavafis dice que cuando uno dice que no, ese “no” lo acompaña toda la vida. Entonces, como no queríamos que el “no” nos acompañara toda la vida, o preferimos recostarnos en ese poema de Cavafis y no en el fragmento de la película de Moretti. Cuando empezamos con Beatriz a conversar sobre todas estas cosas, yo le había propuesto, originalmente, trabajar en primer lugar con tres autores que me había parecido a mí que habían formado parte de nuestros intereses comunes estudiando y leyendo literatura argentina, que eran Sarmiento, Arlt y Juan L. Ortiz. Me interesaba ver un poco los viajes de Sarmiento, algunas de las aguafuertes de Roberto Arlt y ver también los poemas de Juan L. después de los viajes a China. Me pareció que eso nos daba algo, que había alguna relación entre los distintos géneros que se jugaban alrededor de estos autores, las distintas resoluciones que se podían armar alrededor de eso. Beatriz impugnó inmediatamente este listado, proponiéndome más bien “ingresar –dijo ella– en las brumas del siglo XXI”. De alguna manera, a partir de esa idea de las brumas del siglo XXI, comenzamos a armar un corpus de textos sobre el cual podríamos conversar esta noche con ustedes, que a su vez armarlo fue extremadamente dificultoso porque, claro, tenemos que encontrar cosas, para empezar, que hubiéramos leído los dos; para seguir, que nos hubieran interesado o gustado a los dos. Entonces, eso generó un intercambio de correos, de “este no, este tampoco”, y empezamos con una cultura de la negatividad en la cual parecía que prácticamente no íbamos a poder encontrar a nada ni a nadie que pudiera ingresar en nuestra comunión de gustos o de intereses. Finalmente, armamos un corpus o una selección de cinco textos que dan un dibujo rarísimo, esa es la verdad. Lo que dio es una cosa bastante extraña, que es lo que vamos a tratar de presentarles esta tarde.
En primer lugar, tomamos un poema de Daniel García Helder, que se llama “Tomas para un documental”, que lamentablemente para mí va adquiriendo el carácter de mitológico, que siempre es casi lo peor que le puede pasar a un poema; es decir, cuando comienza a ser más interesante el relato acerca del poema y el relato acerca de, sobre todo, por qué el poema no se publica; el relato acerca de la dimensión del poema. Lo cierto es que del poema se conoce prácticamente muy poco, que son unos fragmentos que publicó, hace como diez años la revista Punto de vista, y algunos otros que después se publicaron en la revista El matadero, de Chile. Son los dos fragmentitos que se conocen de “Tomas para un documental”.
Elegimos también un libro de Juan Incardona, que se llama Villa Celina; elegimos una novela de Fogwill que se llama La experiencia sensible; elegimos una novela de Sergio Chejfec, Mis dos mundos, que tiene en la tapa dos cisnes que son el verdadero asunto de la novela, de alguna manera. Y elegimos un par de crónicas: una se llama “Congreso 1994”, que es de Cecilia Pavón; y la otra se llama “San Jorge”, de Oscar Taborda, publicado en una selección de literatura de no ficción iberoamericana, llamada Idea Crónica, que compiló María Sonia Cristoff. Ahí, en primer lugar –dentro de esas brumas del siglo XXI– se presentaba como una especie de problema teórico que era: qué vínculo puede establecerse –que me parece que es una cosa que nos interesaba especialmente– entre lo que podríamos llamar la ciudad limpia de la ficción, despojada de la pura referencialidad, despojada de la pura representación y los escenarios a los que de cualquier manera remite esa nominación. Es decir, el escenario que en el imaginario de cualquier autor remite la nominación de Buenos Aires, la nominación de Córdoba, una ciudad determinada, un río determinado, una zona determinada, de un país determinado. Este conflicto me parece que es interesante porque la ficción le da a la ciudad representada cierto peso simbólico. Como cuando uno camina, por ejemplo, por la calle Chile y va bajando, como bajaba Erdosain en el comienzo de Los Siete Locos, y hay algo que naturalmente no está en la calle, no está en la gente que camina en la calle, no está en las vidrieras ni en las veredas, pero hay algo que es ese peso simbólico que le dio esa novela a ese trayecto de la calle Chile, bajando hacia el río. Y después, al revés, la traza de la ciudad le da a la ficción cierta dosis de identidad. Hay algo de identidad que le ofrece la pura ciudad a la pura ficción. Eso me parece que era como un punto de partida, cuando pensábamos, cuando hablábamos en relación con escenarios, ciudades, viajes, cartografías, mapas, que eran un poco los temas, los asuntos de este encuentro, y que formaron, entiendo yo, el centro sobre el cual fuimos eligiendo y fueron elegidos finalmente estos textos para trabajar. Los textos a su vez generan, una vez seleccionados, una conversación que también es un poco rara. En primer lugar, la rareza que tiene el poema de Daniel García Helder, porque es un poema del que uno diría que desaparece la convención de la poesía en tanto, en principio, desaparece el lirismo, desaparece el yo como figura rectora de ese poema, desaparece la metáfora, desaparece la imagen, desaparece la comparación. Se vuelve un poema que es extremadamente referencial y en ese sentido se vuelve un poema opaco. Pero en esa misma opacidad, en esa misma pura referencialidad que aparentemente lo convierte en una cosa medio monstruosa que podría ser un poema de no ficción –y en ninguna de las teorías de la no ficción está previsto el ingreso del poema en el registro no ficcional– sin embargo, justamente en esas decisiones que va tomando el artista en relación con el recorrido que hace por el Riachuelo… Además, un pedazo del poema fue usado como epígrafe del libro sobre el Riachuelo de Graciela Silvestri, y es genial cómo funciona ese poema como epígrafe de ese libro, esa especie de historia cultural del Riachuelo. Está muy bien eso porque parece que el pedazo de ese poema concentrara todo el desarrollo del libro de Graciela. ¿Qué pasa con un poema de esas características, entonces? ¿Qué pasa con la pura referencialidad con un género que en general la rechaza? Eso por un lado; por otro lado, el tema de las ficciones, el vínculo que nosotros podríamos establecer entre los textos que fueron seleccionados como ficcionales: el de Incardona, el de Fogwill y el de Chejfec, en el sentido de tener la impresión de que el texto de Incardona, Villa Celina, es un libro de relatos o de cuentos que apuesta todo a la referencialidad. Es decir, lo que aparece ahí es: la cortada no sé cuánto, la calle no sé cuánto, el tajo que forma esta calle cuando se enfrenta con otra, el camino, las líneas de los colectivos y sus diversas combinaciones que hay que tomar para dirigirse de un lugar hacia otro; mientras que lo que podríamos llamar la figura del personaje principal adelgaza, desaparece. Al revés, en el libro de Chejfec –y se podría pensar a Chejfek y a los personajes de sus últimas novelas como una especie de personaje viajero– el territorio desaparece, es decir, estamos en una ciudad del sur de Brasil, no hay muchas referencias precisas de cuál es la ciudad ni cuál es la cartografía de la ciudad, ni cómo se llaman las calles de la ciudad en donde estamos. Se sabe que hay un enorme parque verde, se sabe que hay un mapa pero no tenemos acceso a ese mapa, y más bien lo que aparece, por el contrario, son las tribulaciones del personaje en relación con los recorridos posibles dentro de una ciudad. Es decir, ese personaje característico de Chejfec, ese personaje un poco perplejo, ese personaje en algún punto melvilliano, que está todo el tiempo prefiriendo no hacerlo y sin embargo lo hace, y sin embargo va. Con un agregado: en la novela de Chejfec el tema de los cisnes, que es muy atractivo porque en un momento dado él se encuentra con unos cisnes que están en el lago y hace una reflexión en relación con los cisnes, con la perfección formal, con el cisne como símbolo de armonía, naturalmente vinculado esto con los modernistas y sobre todo con Rubén Darío, la idea del cisne y del cuello del cisne, etc. La información que tiene el personaje de la novela es que, en realidad, el cisne es una especie de bicho asqueroso que una vez que mete ese elegantísimo cuello adentro del lago, come todo el detritus, toda la basura que está dentro de ese lago. Entonces, cómo choca la tradición de la armonía de ese cisne y cómo choca con el cisne verdadero, que además tiene la particularidad, después en ese mismo relato, de que los cisnes aparecen como cisnes mecánicos, esos cisnes medio ridículos que tienen tres metros de alto en los cuales se pedalea, el “cisne bote” por decir así, no sé cómo llamarlo. Lo que le da un agregado porque el tema de la representación y del paisaje es un tema muy importante dentro de la historia del modernismo. Lo que Pedro Salinas, en un estudio sobre Rubén Darío llama “los paisajes de cultura”; es decir, no hay nunca en una obra muy paisajística como es la obra modernista, una revelación de experiencia en relación con el paisaje y con la naturaleza, sino que siempre hay una revelación de paisaje o de naturaleza mediada por la cultura, mediada por los libros, por las láminas, por otras literaturas, etc. Por eso, frente a la pura experiencia del libro de Incardona, podríamos decir que Chejfec le opone la pura distancia; y en el medio de ambos, se encuentra la novela de Fogwill, que me parece a mí que en ese sentido es una novela más convencional, buenamente convencional en este caso, porque hay como una superficie extraordinaria, referencial también, de viaje, de paisaje, del avión, de los aeropuertos, del pase del estar ahí en el aeropuerto de Miami. En el año 1978 la familia Romano (compuesta del señor Romano, su mujer, sus hijas y una niñera, una especie de “Lolita” que los acompaña, que ocupa más al narrador que al propio Romano que es completamente indiferente a esta niña) viaja a Miami. El viaje de Buenos Aires a Miami, la estadía en Miami, el pasaje de Miami a Las Vegas, lo que es Las Vegas, todo se narra con mucha puntillosidad, con mucho detalle: lo que sale la noche de habitación, lo que sale la noche de hotel, lo que sale la ficha para jugar en el casino, lo que cuesta una cerveza, las comparaciones con lo que eso mismo está costando en ese mismo momento en Buenos Aires; se detallan también las marcas de las ropas con las que se visten los personajes. Y esa superficie de pura referencialidad, a la manera simbolista también, deja ver brillos de la segunda historia que esa novela viene a narrar, que es lo que podríamos llamar muy convencionalmente también, o para entendernos rápidamente, una novela de la dictadura. Sin embargo, no es la novela convencional de la dictadura: no es una novela en la que hay torturadores, no es una novela en la cual hay desaparecidos, no es una novela en la cual hay escenas de represión, sino que es una escena que de algún modo responde a la teoría muy interesante que sostiene Fogwill acerca de la dictadura, según la cual el gran crimen de la dictadura fue sobre todo económico, y que las desapariciones y la represión física de las personas fue una especie de cortina de humo para entretenernos a todos nosotros e impedirnos el verdadero crimen que se estaba organizando. Y esta novela lo que relata es en qué consistía ese crimen económico, de una manera ficcional, novelesca, artística.
Y finalmente tomamos dos crónicas, que también son muy diferentes una de la otra: una se llama “Congreso en 1994”, que la escribe Cecilia Pavón y la publica en un libro que se llama Buenos Aires/ Escala 1:1. Es un relato muy breve de una joven del interior que llega a Buenos Aires y cuenta dónde se instala, en el barrio de Congreso, a dónde es que va a Bailar, por qué le interesa ir a bailar, etc. y hay una cosa muy atractiva de ese pequeño relato, que es el modo en el cual otra vez se vinculan el narrador, en este caso, con el paisaje, con la naturaleza, haciendo una especie –me parece a mí, así lo entendí por lo menos– de negativo de un momento extraordinario de un viejo poema de Arturo Carrera, que se llamaba “Arturo y yo”, en el cual el personaje, en un momento dado, dice: “¿suena un teléfono?/ Es imposible, aquí, en el campo.” Y es un pájaro. Cómo el personaje de la ciudad encuentra que los sonidos del campo los decodifica como si fueran sonidos de la ciudad. Y en la crónica de Cecilia Pavón sucede exactamente lo contrario, en una imagen que es delirante, que es cuando el personaje dice que le gusta mucho cruzar una y otra vez la avenida 9 de julio porque le recuerda al campo. Es decir, la amplitud que tiene la avenida 9 de julio es un recuerdo para ese personaje que es del interior y que le recuerda al campo.
Y finalmente tomamos una crónica de Oscar Taborda, que se llama “San Jorge”, que es el nombre de pasaje adonde vive el propio Taborda. Digo, como esto ya es no ficción, entonces hay una remisión directa de autor, narrador, personaje, etc., de modo que él comienza a contar primero una historia de la casa en donde vive, de cómo él le compra a las hermanas la casa, que a su vez había sido de sus padres, en un terreno que habían comprado sus abuelos. Y así es que comienza una especie de pregunta acerca de qué es lo que puede hacer él con eso en relación con el relato de una crónica, de eso que en principio le parece muy atractivo, pero empieza a encontrarse con las interferencias que la misma realidad le impone a esa idea de narración. Y entonces, el relato termina extraordinariamente, con un viaje del personaje a un pueblo llamado San Jorge. Es decir, es como si el personaje en un momento dado se “sanjorgelizara”, y entonces va buscando en los diccionarios, en la propia figura del santo, en los alfajores, en todo lo que se va llamando San Jorge, símbolos que lo lleven a su propia identidad.
Bueno, este más o menos es el panorama con el que comenzamos trabajar con Beatriz y que continuaremos trabajando, aquí, ahora mismo.
Beatriz Sarlo: Bueno, buenas tardes, gracias por venir. Voy a retomar, recuperar, tratar de seguir algunas de las líneas trazadas por Martín. Sin duda, el corpus es caprichoso y yo creo que Martín ha hecho un esfuerzo narrativo, prácticamente, para darle una cierta coherencia. El capricho creo que tenía que ver con que ninguno de los dos se decidía a trabajar con textos que por alguna razón no le gustaran. No necesariamente con textos que, desde un punto de vista crítico, no respondieran a una cuestión de gustos, que tuviera que denominar “buenos” o “muy buenos”, sino textos que por alguna razón, interpelaban a alguno de nosotros dos, en los correos electrónicos que fuimos intercambiando. Lo cual no quiere decir que alguna de las selecciones que yo haya puesto en ese corpus terminen convenciéndolo a Martín. Aunque sí debo agradecerle que la lectura de la crónica de Taborda, del pasaje “San Jorge” que yo no conocía, me obligó a volver a otro libro de Taborda, que sí había leído en su momento, que es 40 Watt. Y por tanto, bueno, así es la historia de las lecturas; de repente, Martín me manda esta crónica de Taborda y eso me obliga a mí a volver a una lectura de hace diez años, de un libro que había aparecido hace bastante tiempo y que es, de alguna manera, una novela en prosa. Martín señaló algunos rasgos por los cuales estos textos se tocan y yo trataría de señalar otros rasgos por los cuales también se tocan. En el caso de Taborda y Helder, y si ya pienso no tanto en la crónica “San Jorge” que se toca con el texto de Chejfec más bien, sino que pienso en “Tomas para un documental”, el poema inconcluso, o interminable, o “ilimitado y periódico” –como diría Borges– que Helder todavía no nos ha dado a conocer por completo. Uno podría decir que ahí hay dos voces poéticas, que son ambas de Rosario, que de alguna manera retoman y contradicen la tradición paisajística que estaba en Juan L. Posiblemente, Juan L. Ortiz sea el último que trabajó de una manera extraordinaria el “lugar ameno” en la poesía argentina. Y si uno piensa en “Tomas para un documental”, de Helder, o en 40 Watt de Taborda, pero también el final de la crónica de Taborda sobre “San Jorge”, uno dice: estos son escritores que han empezado a escribir una vez que se ha quebrado por completo la posibilidad de construir, en la literatura, lo que los clásicos llamaban el locus amoenus; es decir, el lugar de una belleza y de una lindura paisajística, de una belleza a la medida humana del paisaje, que la poesía tematizó –ustedes pueden recordar– de Garcilaso en adelante esa representación. Los dos son escritores después de la quiebra de esa posibilidad. Y en ese sentido, el poema de Helder, que es un poema que no conocemos entero, así como dijo Martín sabemos que es muchísimo más largo, y efectivamente es un mito, del cual quizás Helder ya sea la primera víctima. El poema de Helder es un poema sobre la descomposición del paisaje, no sobre el paisaje compuesto, como hay toda una tradición literaria y retórica, sino un poema sobre cómo las materias del paisaje se van descomponiendo. Helder en ese poema tiene un paseante, alguien que camina, a veces camina al ras del suelo pero en general camina a la altura de los puentes, que camina desde Berizzo o Ensenada hasta encontrar el cartel de la estación Constitución, desde el sur. Y lo que el poema registra en ese desplazamiento, que es como si uno dijera que se produce un larguísimo “travelling” desde el sur de Buenos Aires para llegar al sur de la Ciudad de Buenos Aires. En ese larguísimo “travelling” lo que queda registrado es el deterioro de las materias de las cuales ese paisaje estaba construido antes. Y ese paisaje estaba construido de dos materias. Por un lado, las materias de la naturaleza: los pastos que todavía subsistían, los arroyos que todavía subsistían, las plantas que todavía subsistían, y las fábricas, que eran fundamentales de ese paisaje y que lo fueron desde la segunda década del siglo XX. Y lo que casi proféticamente encuentra el poema de Helder es que las fábricas se convirtieron en herrumbre: es un poema lleno de chapas, alambres, hierros, tirantes y pilotes, herrumbrados, podridos. Las chapas se han convertido en herrumbre: las chapas de la fábrica, las chapas de los galpones, las maquinarias. Tiene un especial gusto por darles un nombre propio, de las maquinarias, de las grúas, los guinches, que eran parte de la maquinaria industrial. Como todo eso se ha convertido en herrumbre, y al mismo tiempo la naturaleza se ha degradado, es decir que los pastos se han secado, la tierra se ha convertido en un barro maloliente, los ríos son malolientes, todo lo que queda ha entrado en un proceso de deterioro que no se ha detenido aún. ¿Y por qué digo que es profético? Porque el poema comienza a ser escrito entre el ’92, y conocemos lo que ha sido escrito entre el ’92 y el ’95; esto no era inmediatamente visible. Cualquiera que recorra hoy esa zona, al sur de Constitución, al sur de Buenos Aires, ve una villa gigantesca, ve todos los galpones abandonados, ve el proceso del herrumbre. Pero de alguna manera esta poesía es como si intuyera que eso ya se estaba dando, como si el ojo del poeta –no un ojo económico del poeta, no tiene ninguna hipótesis económica el ojo del poeta– intuyera que en eso que empieza a deteriorarse hay un proceso cuyo deterioro va a ser indetenible. Lo que es extremadamente interesante, y lo que a mí particularmente me fascina de este recorrido que hace Helder, es que no hay rasgos de populismo miserabilista, digamos. Es un poema formalmente estricto: está escrito en estrofas de cinco versos; esos versos todos tienen una acentuación en la cual se puede reconocer el endecasílabo, se puede reconocer el alejandrino. Es decir, no son versos absolutamente regulares pero son lo que más puede evocar, en el español, el efecto del blank verse de la poesía en lengua inglesa. Es decir, tiene una especie de control formal absoluto sobre una materia representada que está en estado de descomposición también absoluta. Este choque, esta, si ustedes quieren, inadecuación entre una forma hiperpoética, hipercontrolada, con recursos poéticos como la anáfora, que son recursos de repetición, que son recursos de la retórica clásica, con menciones incluso a figuras de la mitología, presentes en la poesía clásica, etc. Una retórica hipercontrolada, extremadamente lograda desde el punto de vista formal, se encuentra, o más bien se desencuentra, se encuentra desenganchadamente con una materia que está en estado de completa descomposición. Es lo que alguna vez un formalista ruso, a comienzos del siglo XX, dijo que era el toque que la vanguardia podía poner en lo poético, que es que nunca el contenido, lo dicho, coincidiera del todo con la forma en que eso iba a ser dicho; que siempre hubiera un desfasaje, que siempre hubiera un décalage. Y ese desfasaje es muy espectacular en el poema de Helder. En principio, es espectacular visualmente, es decir, son estrofas de cinco versos, no son agrupaciones azarosas; son estrofas construidas de cinco versos y las acentuaciones son muy evidentes. No es necesario ser un experto en la lectura de la poesía castellana para leer impulsado por los acentos que llevan esos versos de “Tomas para un documental”. Entonces, me parece que esa era una buena forma de armar una cartografía del suburbio más negro y descompuesto, porque era una forma, precisamente era el momento en que la literatura justifica su presencia. Justifica su presencia, no como reproducción referencial, sino que justifica su presencia como diferencia: hablar de lo podrido en estrofas que no están podridas, hablar de lo podrido en versos que están perfectamente acentuados, hablar de lo podrido con un sistema de nominaciones que justamente provienen de una tradición clásica que ya está sancionada como una tradición perfecta en Occidente. Algo de eso –y por eso agradezco que haya leído la crónica de Taborda, que me incitó Martín a leer– encontré en los 40 Watt de Taborda, este librito que quizás haya pasado no demasiado apercibido, que lo sacó Beatriz Viterbo en 1993, es un libro que ya tiene sus años y no digo que haya pasado del todo desapercibido. Como rasgo de mi pequeña biografía literaria, debo decir que fue el propio Helder el que me dijo en ese momento: “No te saltees el libro que acaba de sacar Beatriz Viterbo, de Oscar Taborda.”, cuando Beatriz Viterbo no era todavía una editorial conocida en Buenos Aires. Es decir que también ahí uno podría decir que el propio Helder hizo un camino de lo que se llaman las afinidades electivas o hizo un camino de un linaje compartido, y yo creo que ese linaje compartido es la forma en que ellos sienten la quiebra respecto de lo que pudo ser posible en la poesía de Juan L. Ortiz, que es sin duda muy importante para estos poetas.
Para seguir con Taborda y Chejfec, me llamó la atención cómo se vinculaban misteriosamente estos textos. Yo no pensé que se iban a vincular estos textos; no pensé que la crónica se iba a vincular con la última novela de Chejfec, pero de alguna manera ambos tienen una relación con lo cartográfico. El primer capítulo o el primer tramo de la novela de Chejfec, muestra la imposibilidad del personaje para manejarse con un mapa. Es un personaje que está en esa ciudad del sur de Brasil que dijo Martín, que está de visita en esa ciudad, tiene un día o dos para conocerla y aspira con un mapa llegar a un parque y recorrer ese parque. Y el primer tramo de la novela, las primeras quince páginas, son los avatares fracasados que ese personaje atraviesa para orientarse con un mapa. Le resulta imposible orientarse con ese mapa. También le resulta imposible comunicarse, no sabemos muy bien por qué, con otras personas para pedir cierto tipo de referencias para llegar al parque. Pero lo que sucede es que ve el parque en el mapa y, de alguna manera, cuando ese mapa que es una abstracción tiene que ser volcado en un recorrido, en la materialidad de lo urbano aparecen los obstáculos que en la primera tarde le impiden llegar a ese parque, que tampoco sabemos por qué él ha decidido que en ese mapa lo que le interesa es ese parque. Quizás porque es el lugar al cual no puede llegar de movida; quizás porque es el lugar que se le niega en un primer momento porque aparece rodeado por la ciudad. Y el personaje, de todas maneras, una vez que ha entrado en el parque, es un personaje que sigue desorientado allí dentro; que en realidad no sabe cuáles son los recorridos que tiene que hacer ahí adentro, no simplemente porque el mapa no se los indica, sino porque su propia indecisión le impide encontrar esos recorridos. Son importantes siempre los mapas, de alguna manera Martín lo dijo; son importantes los mapas varias veces en la literatura de Chejfec; también en Los planetas. Hay un mapa que se va recorriendo, que los personajes van recorriendo. Es decir, son importantes en el momento –como diría Deleuze– en que una cartografía se convierte en itinerario. Ese momento es siempre peligroso. Todas las personas que no sabemos movernos con mapas, sabemos que hay un momento de peligro cuando queremos convertir en itinerario lo que vemos en una cartografía. Empezamos a hacer girar el mapa, ponerlo en el sentido del camino, todo lo que hace el personaje de Chejfec y que de todas maneras no lo conduce demasiado exitosamente. El de Taborda en realidad hace la inversa. En primer lugar porque en esta crónica, “San Jorge”, Taborda, como ya lo dijo Martín, trata de agotar el paradigma de San Jorge. Es decir, como vive en el pasaje San Jorge y como la madre vivió en el pasaje San Jorge, y como él se va a quedar en el pasaje San Jorge, y la madre va a comprar ese terreno allí, etc. él trata de agotarlo como si fuera el árbol de su familia. En vez de buscar el árbol de su familia, él busca el árbol semántico de San Jorge; él trata de agotar el campo semántico que la expresión “San Jorge” recubre. Hasta que hace un viaje a San Jorge que no tiene ningún vínculo con él. Es un lugar en la provincia de Buenos Aires que con él no tiene ningún vínculo; él toma un ómnibus, no sabe a dónde va a ir a parar, llega a ese lugar y lo que hace cuando llega a ese lugar es trazar un mapa. Es decir, es como la inversa de lo que padeció el personaje de Chejfec, que recibe un mapa y no sabe cómo leerlo. El personaje de Taborda, un obsesivo –un obsesivo literario, no lo estoy calificando psicológicamente, sino que la crónica tiene una especie de obsesividad literaria con esa expresión “San Jorge”– que lo que hace es trazar el mapa de aquello que encontró. Entonces, sale de ese pueblo llamado San Jorge al cual llegó y traza su camino para reingresar al pueblo para volver a tomar el ómnibus y volver a su ciudad, porque nada tiene que hacer allí. Es decir, son como dos colocaciones en espejo frente a los modos de uso de un mapa. Uno podría poner estos dos textos llamándolos “modos de uso de un mapa” y uno sería el modo de uso en el cual el personaje sale decepcionado, el mapa no puede ser usado; y otro es el modo constructivo de uso, donde el que narra –en este caso un narrador en primera persona, porque es una crónica– termina construyendo un mapa.
Elegimos Fogwill y yo estoy totalmente de acuerdo con lo que dijo Martín. Fogwill tiene una hipótesis muy fuerte sobre la dictadura en la Argentina, como catástrofe o como hecho económico. Si ustedes quieren, hubiéramos podido elegir esta novela –La experiencia sensible– o hubiéramos podido elegir otra novela de Fogwill, que es En otro orden de cosas, que es la novela de construcción del nuevo Buenos Aires, que no comienza en los ’90; la construcción industrial del nuevo Buenos Aires comienza en los ’70: las grúas, las excavaciones, los edificios de altura que se van armando, etc. A mí me interesó siempre La experiencia sensible y me interesó, para decirlo muy rápidamente, por una razón teórica. Esa novela, y no sorprende en Fogwill, es una discusión con la idea del no lugar de Marc Augé, que tanta popularidad tuvo en suplementos culturales, diarios y aledaños, en la década del ’90, en este país y todo el mundo, no somos culpables de eso solamente los argentinos. Ustedes conocen la historia del no lugar: es decir que los aeropuertos son no lugares, que la estaciones son no lugares, que nadie puede hacer un anclaje de sentido en esos lugares porque son todos iguales, etc. Es decir, la versión de Marc Augé es que en todos aquellos espacios es en donde se gestiona la sociedad contemporánea: los espacios de transporte, los espacios de comercios; esos espacios están desprovistos de toda vibración experiencial. Son no lugares y por tanto uno podría decir no experiencias. El lugar se caracteriza por ser anclaje de experiencia. Lo dice Bachelard en su libro sobre los espacios y, a partir de ahí, uno podría decir que este concepto ha tenido desarrollo a través de Deleuze y a través de la teoría de los espacios. El lugar es anclaje de experiencias. La hipótesis de Augé, que fue rápidamente adoptada porque es una hipótesis sencilla, es que en la sociedad del capitalismo avanzado, globalizado, todos los lugares que tienen que ver con el transporte y la comercialización no son anclajes de experiencia. Creo que esta hipótesis afortunadamente ya no tiene la resonancia que tuvo en los ’90, pero me parece que la novela de Fogwill marca, como puede marcarlo la literatura, una discusión teórica con esta hipótesis. Los hijos de los personajes mayores, del matrimonio de esta novela y su niñera, pero además también el matrimonio, encuentran en los no lugares el anclaje mismo de las experiencias más fascinantes, desde ver cómo cae nieve en el aeropuerto en Miami y cómo se forma una cortina con ella, porque llegan en invierno y Miami extrañamente tiene un invierno con algo de nieve; ver cómo se forma una cortina de cristales de nieve, a través de la ventana del bar de ese aeropuerto; hasta en tener diálogos –los chicos, que naturalmente van a colegios ingleses donde se aprende inglés– con los negros o con los hispanos que les sirven la mesa. Es decir, el aeropuerto se convierte en un lugar fascinante: van en los carritos de los aeropuertos y mientras van a ese carrito, el que maneja el carrito se quiere levantar a la niñera mientras que los chicos van distrayéndose con las cuestiones más interesantes. Y la mujer, la señora Romano, tiene su primer orgasmo en ese viaje cuando descubre que tiene un shopping cerca que está ahí en ese aeropuerto, y que puede entrar a ese shopping y puede comprar una Barbie, y que hay Calvin Klein, y que puede comparar más perfumes. Y salvo que yo piense que eso no es experiencia, puede no gustarme esa experiencia, pero no tendría ningún derecho a calificarla como ausencia de experiencia. Puedo decir que es la experiencia propia del capitalismo tardío, la experiencia de la adquisición de mercancías. Bueno, también se hubiera podido decir eso de lo que Zola representa en Au Bonheur des Dames, la primera gran tienda del último tercio del siglo XIX. Entonces, las experiencias son realmente intensas. Cuando ellos llegan al aeropuerto de Las Vegas, se encuentran con esas máquinas tragamonedas, que en Las Vegas hay desde el momento en que se baja del avión, y no por una casualidad del destino sino por una casualidad de la trama que arma Fogwill, el señor Romano gana quinientas monedas de un cuarto de dólar. Y se va cargado hasta el hotel, sube al auto cargado con bolsas, porque llevar quinientas monedas de un cuarto de dólar es un trabajo, digamos; mientras que la niñera y los chicos planifican juegos, los juegos que van a hacer con esas monedas; y finalmente, cuando terminan de hacer esos juegos, en qué van a gastar esas monedas. Bueno, y así sigue el registro de la experiencia, hasta que uno llega a un registro que es extraordinariamente intenso, aunque muy problemático siempre para la literatura, que es una zona de la novela que yo llamaría pornográfica. Es decir, el gran hotel de Las Vegas permite una de las páginas pornográficas más extraordinarias que se han escrito en la literatura argentina. No eróticas, páginas pornográficas realmente extraordinarias. O sea, frente a una literatura que es bastante recatada, como es la literatura argentina, que fue recatada en sus vanguardias, etc. ahí uno tiene páginas de gran impacto. Entonces, yo creo que en esta novela de Fogwill hay una discusión sobre lugares, una discusión teórica que más bien estaría diciendo: es superficial una visión de un aeropuerto o de un hotel en Las Vegas como el lugar donde la experiencia no es posible.
El otro lugar fuerte de la experiencia del corpus que nosotros elegimos es el de los cuentos de Incardona, Villa Celina, que son efectivamente lo que Martín dijo. Es decir, son cuentos donde están las calles, los colectivos y los itinerarios, pero están tanto que uno dice: cuando las cosas están tanto, cuando las cosas están de manera tan intensa y tan detallada, uno empieza preguntarse por qué. Es decir, la intensidad con la cual se mencionan las diversas maneras en que se puede entrar y salir de Celina, para el lado de Lugano, para el lado de Soldati, para el lado de Villa Riachuelo; esto es algo en lo que la novela parece estar preocupada casi como una guía del Gran Buenos Aires miserable. Entonces, uno dice que esta intensidad es porque se está fundando el territorio. Nadie menciona tantas veces el nombre de una calle, el nombre de un baldío donde se van a reunir unos muchachos a tomar cerveza y a cantar canciones que pueden ser de La Renga, o de Callejeros, o de quien sea. Nadie menciona esto tantas veces y con tanta intensidad, sino con la deliberación de que ahí se está fundando un territorio. Como cuando, con las debidas distancias y pidiendo perdones, uno observa la forma con la que Borges menciona en esos versos perfectos las cuatro calles que rodean la manzana donde se fundó Buenos Aires. Es decir, ese es el momento en el cual la literatura logra lo que Barthes llama el capitoné (señala el sillón): el momento en el cual la palabra logra tocar con algo que está afuera, que no sabemos si podemos llamar realidad, construcción de la realidad, que no sabemos bien cómo podemos llamarla y que será de los filósofos darle su nombre, pero que logra esto, este capitoné. Ajusta en un punto y no siempre, luego pasa a otro tramo sin capitoné, tocando aquello que está afuera. De ahí la importancia de la toponimia, de ahí la importancia de los nombres que aparecen en Villa Celina de Incardona. También el libro me resulta interesante por otra cosa, que no sé si vale la pena extenderse ahora, pero creo que es una extraordinaria “teoría del aguante”. Villa Celina tiene una teoría del aguante que es, a mi juicio, superior a lo que ha escrito la etnografía cultural en la Argentina. Si uno quiere saber qué es el aguante, lea Villa Celina. Ahí hay algo representado, como si uno dijera: Si uno quiere saber qué es el mito gaucho, lea El payador de Lugones; o si uno quiere saber qué es un bildungsroman de la aristocracia con el mito gaucho, lea Don Segundo Sombra de Güiraldes. Bueno, si uno quiere ver la teoría del aguante, está ahí; y está ahí también anclada en una toponimia, porque en esa teoría del aguante, cada dos páginas o cada página y media, se gritan consignas sobre Celina: “Bailan, toman vitaminas, libres, felices en las ruinas, aunque venga el 80, llega el 80 pero se salva Celina.” El 80 es el ómnibus de la policía. Celina aparece ahí siempre, y “toman vitaminas” aparece como la referencia de ese mundo que ya sabemos cuál es en los sectores populares. Y creo que quedó para el final el texto de Pavón. Está bueno vincularlo con el texto de Arturo Carrera porque efectivamente el texto de Carrera es un montaje sonoro. “No sabía que había teléfonos en el campo” es un montaje sonoro, y yo leo el texto de Pavón como la posibilidad que tiene la literatura de armar un montaje sonoro en la ciudad. Y cuando armo un montaje sonoro –es decir, la 9 de julio como campo, por ejemplo– permite ver lo que a veces no se ve. Y permite invertir un sistema de valores, es decir, permite invertir la convención, el ruido de la ciudad como ruido infernal. No; Cecilia Pavón, en su relato, en la crónica o en lo que fuere, como querramos llamarlo, se libera de ese lugar común: el ruido de la ciudad como ruido infernal, el ruido de la ciudad como el ruido que destruye la subjetividad. Por el contrario, el ruido de la ciudad y el ruido de la disco, porque es el otro ruido importante adonde va esta chica del interior todas las noches, como lugares de construcción de la subjetividad, de la primera persona que está en este relato.
Martín Prieto: En primer lugar, hace muchos años yo vivía en Neuquén y daba clases de literatura argentina en la Universidad del Comahue. La invitamos una vez a Beatriz a que viniera a dar unas charlas y yo me preguntaba muy asombrado cómo hacía Beatriz para dar clase con un papelito, sólo acompañada por un papelito. Y veo que no ha perdido esa enorme virtud. Como ven, yo me vine lleno de parafernalia: los libros, los apuntes y todo lo demás. Es muy estimulante escucharte, Beatriz. Hay una cuestión en la que me quería detener un poquito, la que tiene que ver con el vínculo que vos hacés con los textos de Taborda y de Helder en relación con Juan L. Ortiz, que es muy interesante porque efectivamente la relación que establece Juan L. Ortiz entre poesía, paisaje y naturaleza es una relación que yo creo que en la literatura argentina toca fondo con Juan L. Ortiz. Es decir, es imposible volver a tener ese vínculo de poeta, paisaje y naturaleza después de Juan L. Ortiz. A mí me sirvió mucho para entender, Ortiz, paisaje, poesía y naturaleza, un texto de Schiller, que se llama Poesía ingenua y poesía sentimental, que es como un texto que es casi como un manifiesto del romanticismo que deviene, por el uso, un texto teórico, aunque era un manifiesto. Schiller lo que está señalando es por qué el momento en el cual el hombre se desprende de ser uno con la naturaleza, que es la única posibilidad de escribir una poesía ingenua, es decir, siendo uno con la naturaleza, comienza a escribir una poesía que solamente puede ser sentimental; sentimental no en el sentido en que conocemos ahora la palabra, sino sentimental en cuanto a la conciencia de la pérdida de esa unidad. Y entonces, Juan L. es un poeta naturalmente sentimental porque sólo se puede ser un poeta sentimental, sólo se puede hacer poesía en relación con la naturaleza a partir de la conciencia de esa pérdida, pero es un poeta que tiene una pretensión ingenua. Desde los poemas al río, cuando él se enfrenta al río, y en un momento dice: “Me atravesaba un río, me atravesaba, yo era un río.”, que es como termina ese poema; y entonces allí parece que se diera esa unión entre el poeta y la naturaleza. Y el mismo Juan L. Ortiz es quien escribe lo que parece una carta dirigida a sus seguidores, dirigida al futuro, un poema extraordinario que dice: “Deja las letras y deja la ciudad, ¿no estás tú también un poco sucio de letras, un poco sucio de ciudad?” Y me parece que toda la tradición ortiziana en la literatura argentina, de Saer, por supuesto, pero también de Taborda y Helder, es una tradición que está naturalmente sucia de letras y sucia de ciudad. Y entonces, eso me parece que es lo que vuelve tan atractivo, en relación con esa tradición ortiziana, al poema de García Helder. Como esto que decía Beatriz, esa especie de disloque que hay entre la materia poetizada y la forma en la cual se poetiza esa materia. Me parece que también se refuerza, justamente, por esta conciencia de distancia que existe y que tiene que ser explícita, entre el poeta, la naturaleza y el paisaje. Me parece que esa es la tradición dentro de lo que yo creo que Ortiz y Girondo han sido los poetas más importantes de la Argentina, no del siglo XX, sino de la Argentina. Me parece que hay una tradición ortiziana que es una tradición fallida, que es la tradición que pretende volver a una formulación que el mismo Ortiz agotó y que, por el contrario, la tradición productiva, interesante, es esta tradición que podríamos encontrar sobre todo en este poema de Daniel García Helder, que es no solamente de una poesía ultra urbana, sino de una poesía que relata, si ustedes quieren, la decadencia de una ciudad. Y además, como dice Beatriz, la relata sobre la misma fecha en la cual la decadencia está comenzándose a ver. Hay un pedazo de poema que termina con un barco que va avanzando y que dice: “Y su estela deja un año: 1991”, que es lo que marca ese comienzo. Y había otra cosa que quería comentar con respecto a lo que dijo Beatriz recién: que sí, que es verdad el carácter pornográfico de Fogwill, y que es verdad que en una literatura –efectivamente aún en las vanguardias– muy pacata, como ha sido la literatura argentina, en la cual hay que ser una especie de lector muy sagaz –para tomar la tradición– para descubrir que hay un momento en el cual Silvio Astier se está masturbando, ¿no?, porque está tan tapado ese hecho, por otra parte tan normal en un joven de catorce o quince años. Y eso habla también de esa especie de pacatería de lo sexual que existe en la tradición de la literatura argentina, y que Fogwill, con mucha gracia por otra parte, viene a destapar.
Beatriz Sarlo: Una sola cosa muy breve porque es casi inevitable, una vez que mencionamos a Helder, a Taborda y a Juan L., el final de Glosa de Juan José Saer es exactamente lo que marcaba Martín de la imposibilidad del poeta moderno de ser poeta ingenuo, y de que la podredumbre siempre aparece, aún en el centro de un paisaje que podía ser paisaje ameno, ¿no? Ese final de Glosa donde aparece un pedazo de pelota podrida; aparece un lago donde uno podría decir: bueno, este final podría tener una especie de reconciliación –han pasado tantas catástrofes en esta novela– y cuando, de alguna manera, se avanza por la página final, que cae página par, y uno encuentra que ese lago está podrido y que hay una pelota de goma podrida, nada más desagradable que algo de goma disolviéndose, o más bien persistiendo, en una superficie de agua podrida. Yo creo que también en Saer aparece esa presencia de la muerte. Quizás, en Saer con una tensión más clásica, de etinarcadiaego. En Saer aparece siempre un paisaje que es luminosísimo y, de repente, en ese paisaje luminosísimo irrumpe la muerte. Ya cuando llegamos a Helder el paisaje ha dejado de ser luminoso, es un paisaje blanco y negro en donde la muerte ya está instalada.
Martín Prieto: Bueno, no sé si tienen preguntas o comentarios.