Creative Writing: Usina de Escritores
Carlos Gamerro, Claire Keegan, Mark Axelrod y Leonardo Valencia participaron en FILBA 2008 en una mesa coordinada por Leopoldo Brizuela.
Aunque de larga trayectoria, las escuelas y las cátedras de escritura creativa, han adquirido protagonismo en numerosos ámbitos académicos del mundo, donde también son fecundos los programas de residencia para escritores. Invitados a hablar sobre los alcances de la enseñanza de la escritura, desde las experiencias de escritores y también académicos, participaron de la mesa “Creative Writing”: Leonardo Valencia, escritor ecuatoriano, director del programa de escritura de la Universidad Autónoma de Barcelona; Mark Axelrod, autor norteamericano de numerosos guiones y, también, libros de narrativa; Claire Keegan, enseña escritura creativa en Estados Unidos e Irlanda; y los escritores argentinas Carlos Gamerro y Leopoldo Brizuela.
Leopoldo Brizuela: ¿Qué tal? Buenas tardes. Quería empezar a moderar esta charla, una tarea que nunca he hecho antes, más vale mi tarea siempre es lo contrario de la moderación. Quería empezar esta charla narrando un poco la experiencia personal de las personas que nos acompañan, en términos del aprendizaje y la enseñanza de literatura, tanto como alumnos y como profesores de escritura creativa. Así hemos dado en llamar este panel. Así que les preguntaría si todos tienen esta experiencia, o si fueron a la vez alumnos de talleres literarios, o de enseñanza de escritura creativa, y cuál es su tarea en este campo. ¿Empezamos por Claire?
Claire Keegan: Hace unos catorce años que comencé con la “Usina de escritores”. La escritura creativa en ese momento estaba todavía en un país que tiene la más alta tasa de desempleo en Europa, así que quería estudiar escritura creativa porque quería ser una estudiante. Me aburría en ese momento, leía muchísimo, tenía mucho tiempo, demasiado tiempo en mis manos, y yo creo que es natural, para nosotros, aquí, preguntarnos qué es lo que más amamos, y Hecht dijo que no podemos imaginar al paraíso sin una biblioteca, y yo creo que es natural que si nosotros amamos libros, y librerías, y la lectura, posiblemente sea totalmente natural escribir un libro; o a lo mejor, querer escribirlo que no es lo mismo que escribirlo. A lo mejor nos confundimos al respecto, al principio, porque el proceso es totalmente diferente. Uno no sabe en qué se mete, no sabe cuáles son las dificultades, los problemas que va a enfrentar cuando comienza. Yo, por ejemplo, hice una Maestría en Escritura Creativa, en la Universidad de Gales, y me encantó, la pasé muy bien. No sé cuánto aprendí allí pero ya no me sentía sola.
Leopoldo Brizuela: ¿Y qué estás haciendo ahora?
Claire Keegan: Lo que estoy haciendo ahora es un poquito de docencia, no mucha, lo menos que puedo en realidad; escribo la mayor parte del tiempo, me encanta viajar con mis libros, y con otros.
Leopoldo Brizuela: ¿Te puedo preguntar por qué cada vez das menos clase?
Claire Keegan: Porque realmente me quita la energía y el tiempo que tengo para mi tarea principal. No sé, yo creo que el mundo tiene tantos profesores, que bueno, volvemos al mismo lugar: creo que enseñar bien significa que uno tiene que ser muy generoso y tener mucha paciencia, y tener muchísima energía, y poder dirigir esa energía y la sensibilidad como corresponde. Y si hago mucho de eso, no voy a tener mucho tiempo para mí, para mi propio trabajo. Y además, el trabajo propio es más importante para mí que el trabajo de los estudiantes.
Leopoldo Brizuela: Eso, desde luego, es una respuesta muy clara y corajuda (Se ríe). Leonardo…
Leonardo Valencia: Bueno, buenas tardes. Un poco mi experiencia es la siguiente: en realidad, el programa de escritura creativa que creamos en la Universidad Autónoma de Barcelona, surgió casi por generación espontánea y con mucha resistencia. En realidad, yo venía de trabajar mucho tiempo en publicidad, era redactor creativo y después lo dejé, por suerte. Y haciendo estudios de literatura, y después dando clases en la Universidad, notaba que frente a clases donde había prácticamente cincuenta o sesenta alumnos, había cinco interesados en la literatura y tres interesados en escribir. Y ellos me fueron pidiendo reuniones, conversaciones para ver trabajos, y me di cuenta de que había una curiosidad y una expectativa porque se produjeran los cursos. Entonces, empezamos a organizar unos pequeños talleres de verano, y esto fue creciendo, e hice una propuesta a la universidad para poder hacer el programa y no estaba interesada. La Facultad de Filología Hispánica no quería tener algo de escritura creativa, no querían saber nada del tema, les daba terror la escritura creativa. Pero después, cuando comenzó a haber ciertos cambios en la universidad europea, a partir de cambios que generaba Bolonia, de generar nuevos cursos y nuevas ofertas, se interesaron, pero siempre muy al margen. Y de hecho, el Programa de Escritura Creativa es una especie de satélite de la Facultad de Filología, ni siquiera está en el Campus Universitario, y la verdad es que ha sido muy placentera. Como dice Claire, es verdad que se necesita mucha fuerza y mucha entrega para los alumnos, porque no es lo mismo enseñar escritura creativa que enseñar literatura. Ese es más o menos el perfil y esa es más o menos mi experiencia.
Mark Axelrod: En realidad, mi escritura creativa comenzó cuando yo tenía un año, más o menos, y descubrí en ese momento que mi papá tenía un libro, Elysium, y le di vuelta el libro, para ver cómo comenzaba, y comencé a cortarle hojas, y comérmelas. En ese momento, me di cuenta, y también se dio cuenta mi papá, de que la literatura iba a ser realmente mi vocación. En realidad, comencé cuando empecé a estudiar medicina, algunos cursos de química, pero no fue sino hasta mi último año en la universidad, que me interesé en la literatura comparativa, que fue una de las cosas que me llevó a comenzar a escribir, porque estaba leyendo en ese momento a escritores que nunca había leído anteriormente, escritores de toda Europa: de Alemania, de Austria, de Francia; algunos de quienes ya había oído su nombre, otros que no. Y ese, posiblemente, fue el instrumento que me ubicó en esa ruta. Al mismo tiempo, estaba haciendo algo de escritura cuando estaba en la universidad, cuando tenía dieciocho o diecinueve años, pero, digamos, tipo de escritura juvenil. Fue recién después que empecé a tomar estos cursos, y fue en mi año final en la Universidad, y posteriormente, cuando comencé mi maestría en literatura, que me di cuenta de que comencé a escribir más y que comencé mi primera novela, cuando tenía veinticuatro años. Todavía no la publiqué, pero fue mi primera novela. ¿Algo más?
Ah, me dijiste también sobre enseñar. Bueno, en este momento, sí, hago docencia de escritura creativa, sobre guiones de cine, tengo una tarea permanente como profesor de la Universidad, en California. Enseño literatura y enseño escritura de ficción, y también sobre guiones, cómo escribir guiones, no solamente en California del Sur sino también aquí en Buenos Aires. También he enseñado en otros países de América, en Europa. Me gusta enseñar, tanto la parte de guiones como la parte de escritura creativa.
Leopoldo Brizuela: Carlos Gamerro…
Carlos Gamerro: ¿Me repite la pregunta por favor?
Leopoldo Brizuela: Estamos hablando de la experiencia personal. En principio, si alguna vez habías asistido como alumno a algún tipo de taller o escuela de escritura creativa o algo que se le parezca, y tu experiencia en ese campo.
Carlos Gamerro: Buenas tardes a todos. En principio, disculpen por la tardanza, estaba avisada. Hubo un cambio acá en el Malba, y yo tenía una clase en Villa Ocampo, de San Isidro, que terminaba a las doce, así que no sé todavía cómo llegué. Yo no tengo experiencias directas de primera mano, nunca fui a un taller literario como alumno y nunca lo dicté como docente –me han pedido muchas veces, me siguen pidiendo– pero hago algo similar, que quizás tiene que ver un poco con mi postura, que es hacer talleres de lecturas y de comentarios de textos literarios, en los cuales, por un lado, obtengo una satisfacción egoísta que es leer únicamente a los autores que a mí me gustan y no tener que leer trabajos que quizás no siempre están a la altura de mis exigencias. Y creo que también una de las principales maneras de aprender la escritura es aprender a leer, leyendo a los mejores. De todos modos, como vos bien sabés, acabo de llegar de la Universidad de Iowa, estoy prácticamente aterrizado y todavía con “jet luck”, así que si suena un poco incoherente, sabrán disculparme. La Universidad de Iowa tiene uno de los programas de escritura creativa más conocidos, más prestigiosos y más antiguos.
Leopoldo Brizuela: Es la madre de todos los talleres literarios.
Carlos Gamerro: Claro. De todos modos, son dos programas distintos: uno es el programa de escritura creativa para estudiantes, para quienes aspiran a convertirse en escritores, ya sea poetas, dramaturgos, autores de ficción; y hay una rama separada, para no ficción, cosa que acá, por ejemplo, no existe, no lo concebimos de esa manera. De hecho, cuando uno va y dice: ¿a qué te dedicás? Y, yo hago crónicas, novela, cuento, guión cinematográfico, teatro. Y te miran horrorizados, en un punto, más que admirativamente. Ahí está mucho más separado. De todos modos, de lo que yo participé es del programa internacional de escritores, que es distinto, no es un taller literario. Es una residencia, técnicamente hablando, invitan a escritores ya, por lo menos, publicados, algunos ya con su primera obra; otros, ya con mucha más carrera por detrás, de todo el mundo. O sea, realmente hacen un panorama muy global, y durante tres meses convivimos –bueno, vos has estado, así que lo conocés– donde ya el trabajo es más interactivo, de escribir, de leer, de leernos entre nosotros, de hablar ante los estudiantes, de leer para los estudiantes, y al mismo tiempo, generalmente en cada lectura leen uno o dos escritores del programa internacional y algún estudiante del programa de escritura. Una de las cosas que noté en los alumnos del programa de la Universidad de Iowa es que todos los textos que leían estaban bien técnicamente, no se les podía hacer objeciones. Pero tampoco había grandes sorpresas, algo innovador, vanguardista o sorprendente. Y ahí se notaba una diferencia, por lo menos en todos los casos que yo estuve, entre los estudiantes del programa de Iowa, donde había cierta homogeneidad en la corrección y los escritores que veníamos al programa internacional, de Argentina, de Uganda, de Islandia, de Kazajstán, donde había cosas, por ahí, malas, o que uno diría: “A esto le falta taller”, y otras de un nivel tan sorprendente, que uno decía: “Bueno, menos mal que a esto no tiene taller”.
Leopoldo Brizuela: ¿Vos crées que no es natural que sean dos etapas distintas? ¿No es previsible que un estudiante sea más estándar? ¿Los ves como opuestos?
Carlos Gamerro: Indudablemente, no es que estamos en esa ideología de la espontaneidad y del talento natural, sino que acá hay una institución particular que es el taller literario, que quizás es una etapa más artesanal que la etapa norteamericana, que ya está en un plano industrial, de producción en serie. Y por otra parte, ha sido tomado por la academia, allá hay poco o ningún taller privado. Por otra parte, Iowa City es una ciudad rarísima, son todos escritores. Yo fui a la peluquería, y la peluquera me dice: “¿Y vos qué hacés?”; “Soy escritor”, dije yo; y ella me dijo: “Ah, yo también.” Es más, uno dice que es escritor y la gente se da vuelta, aburrida; en cambio, si uno dice: “Soy plomero o cocinero”, ahí te prestan atención. Eso es raro, es como un sueño que se vuelve pesadilla. El barman es un escritor fracasado; muchos quedan ahí, van a estudiar y quedan, pero quedan como mozos, como dependientes de las tiendas.
Leopoldo Brizuela: Sí, “yo hice el taller en el año ’44…”
Carlos Gamerro: (Se ríe) Sí, sí, lo que me llama la atención es esta idea que se está instalando –por lo menos yo lo he visto en Estados Unidos y también un poco en Inglaterra– de que escribir es una carrera universitaria y que uno sale con un título. El título de escritor me produce todavía un… seré un poco tradicional o convencional. El Master en Escritura Creativa, El “Ph.D.” en Escritura Creativa suena raro, ¿no? Porque después, a parte, las editoriales no te piden el título. Pasa lo mismo con el cine, yo estudié Guión de Cine en USLA, pero después, cuando trabajé en cine, nadie me decía: “¿A ver tu título?” Te dicen: “¿A ver tu currículum? Decime qué películas hiciste.” Y se han dado casos curiosos –eso lo vi en Inglaterra– pero me parecen instructivos: un muchacho norteamericano está haciendo su carrera de Escritura Creativa en Norwich, que es el polo de escritura creativa y traducción en Inglaterra; y prácticamente, al mismo tiempo, su novela es comprada en algo así como doscientos mil dólares en Estados Unidos y es bochada en el examen de la universidad. Entonces, digo, este desfasaje entre una carrera de escritura cooptada por la universidad y un mercado que va por otro lado, también me parece un fenómeno interesante. No estoy justificando ni al mercado ni a la universidad, sino simplemente señalando estos desfasajes que se producen.
Leopoldo Brizuela: Muy bien, creo que con el pie que nos dio Carlos, podemos empezar una especie de discusión sobre esta cuestión que parece muy homogénea pero no lo es tanto en realidad. Cuando uno habla de taller literario, está hablando de experiencias absolutamente diferentes. Como sabrán las personas que asisten aquí en Buenos Aires a los talleres, varía mucho de escritor en escritor; y por supuesto, las experiencias de escritura creativa, como se lo denomina en Estados Unidos, también son muy diferentes de las experiencias de Barcelona, o de las experiencias que se dan en Canadá. Pero lo cierto es que para empezar a hablar de este tema, me viene muy bien el pie que me da Carlos respecto del Programa de Iowa, o mejor dicho, del taller de escritura –creo que se llama así–, porque había pensado esta charla, relacionando la experiencia de la escritura creativa con tres instituciones: una es con el mercado, que podemos empezar por ahí, ahora; otra, con la universidad; y otra, con los propios escritores. En los tres campos hay mucha tensión. La primera sobre la cual da el pie Carlos es la tensión con el mercado. Yo también estuve en el Programa Internacional de Escritores, en Iowa, y alguien me dijo este secreto, que espero que no nos expulsen de la organización de los ex alumnos o algo por estilo: es un taller muy prestigioso, que es la madre de todos los talleres, fundado por una persona muy prestigiosa como tallerista, llamado Paul Engel, al que asistieron gente como Frank L. O’Connor o Raymond Carver y dos o tres nombres más y nada más. A lo largo de los años, ha dado muy pocos escritores. Alguien me decía: si una facultad de ingeniería diera tan pocos ingenieros a lo largo de los años, hubieran cerrado la carrera hace muchísimo tiempo, ¿no? La hipótesis que tenían es que los asistentes al taller, como lo vio Carlos y yo también, se sienten abrumados por una receta que termina siendo, voluntaria o involuntariamente, el escribir para un mercado. Es decir, hay que escribir la novela que se publica hoy, que tiene éxito hoy. También hay un montón de otras características como la idealización de la juventud, todos los alumnos tienen que ser muy jóvenes, todos tienen hasta veinte años, aplica en todos lados. Pero bueno, hay algo que falla en ese tipo de taller que tiene que ver con el escribir para el mercado. La pregunta que creo que se deriva de ahí es: ¿qué se puede enseñar?, o ¿qué creen ustedes que se pueden enseñar? Y lo más importante, por lo menos para mí: ¿qué es lo que no se puede esperar que se transmita? Claire, si querés, podemos empezar por esas preguntas.
Claire Keegan: ¿Es así en Buenos Aires? ¿La mujer tiene que contestar todo en primer lugar? Bueno, fantástico. Me parece que hay cosas que sí se pueden enseñar en un taller, no sé si mucho. Mucho tiene que ver con el estudiante, me parece que la confianza que hace falta para escribir no se puede enseñar. O’Connor decía que el escribir ficción es un misterio pero también es una artesanía, un arte. Y me parece a mí que el misterio no se enseña, y por ahí eso es lo que quería decir Carlos, por lo menos yo pensaba en eso cuando él hablaba. Porque aunque uno no pueda ser tal vez técnicamente habilidoso, a veces yo he tenido manuscritos durante más de diez años, no de estudiante me refiero. Hay momentos en que uno ve ahí algo que está articulando ese misterio de estar vivo, y eso no se enseña, eso es misterioso, no tiene sentido pero uno lo ve, uno ve que el escritor o la escritora está siguiendo el curso, el rumbo de una historia que no se entiende, y eso no se puede enseñar. Hemingway dijo que todo buen escritor tiene un detector interno de mierda, a prueba de shocks, y bueno, me parece que en un taller eso sí se puede mostrar: la diferencia entre lo que ellos creen haber escrito y lo que han escrito y que está ahí en blanco y negro. Uno les puede mostrar eso, y el foro del taller, donde hay un grupo de gente, ayuda, porque uno no está solo, pensando: “Ay, escribí la gran cosa, maravillosa”. Tenés doce pares de ojos fríos que te miran críticamente, y ahí uno ve que no está tan bueno como uno creía que estaba cuando uno estaba solo. Y bueno, eso se puede enseñar. No es eso de enseñar el ritmo, como quien no sabe bailar y no pega una con el ritmo; hay algo ahí que no, el ritmo es otro, hay algo que no se puede enseñar; en ese sentido, no. Pero uno le puede mostrar a la gente cómo es la estructura del cuento y cómo funciona, eso sí. Yo me paso mucho tiempo tratando de enseñarles a mis estudiantes cómo no explicar las cosas. John Mc Graham, un irlandés, un tipo divertidísimo, dijo que toda la buena escritura tiene sugerencia y lo malo tiene enunciado, se enuncia, se expresa. Cuando empezamos a escribir, todos escribimos mal, me parece. Entonces, tendemos a enunciar las cosas. Yo como maestra lo que quiero hacer es dar vuelta esos enunciados de los estudiantes y convertirlos en movimiento, que sea temporal, que tenga que ver con el tiempo, que fluya, que vaya a algún lugar. Y me paso mucho tiempo tratando de sacar cada momentito de la explicación y sacando esos enunciados de la prosa, y es así cómo me gano la vida como docente. Es una ocupación rara, muy extraña.
Leopoldo Brizuela: Gracias. Creo que algo muy interesante de lo que plantea Claire es –vamos a hablar sobre eso más adelante– la evidencia de que en la mayor parte de estas instituciones de escritura, están conducidas por escritores, no por profesores o críticos. Yo podría postular que el misterio no se enseña, es verdad, pero, como dice Frank O’Connor, el misterio también se puede experimentar, y estar con un escritor es, sino experimentar un misterio, sí acceder al culto, ¿no?, que es muy importante eso como vivencia, el estar con un escritor. Bueno, pasamos a Leonardo.
Leonardo Valencia: Sí, yo creo que es indiscutible que el misterio no se puede enseñar, lo que pasa es que yo creo que la situación, en España y en general en Europa, con los cursos de escritura y los programas de escritura es un poco diferente. No hay mercado, las personas que hacen estos cursos no buscan un título aunque se los ofrezcan, y creo que hay que cambiar e ir a los términos de discusión sobre los programas de escritura creativa. Yo creo que en ningún momento los programas prometen… Y si se menciona el famoso caso de Carver, son dos o tres y no hay más. Pero estamos hablando de genios, los programas de escritura sacan escritores, no prometen genios, eso es muy diferente. Inclusive, muchas veces he percibido que más bien los programas de escritura evitan que se publiquen muchos libros malos. Es decir, yo creo que hay que mirarlo también desde el otro sesgo: muchas veces genera o inhibe cosas. Se publican muchísimos libros. Entonces, mucha gente que pasa por la experiencia de los programas de escritura, se dan cuenta que no, que todavía no están. Y muchos casos he visto de alumnos que han decidido no publicar y han esperado un tiempo. Entonces, eso por una parte. Es decir, los programas de escritura no sacan genios, se enseñan ciertos recursos. Pero tampoco hay que confundir ese otro problema que plantean los cursos de escritura, que se confunden los talleres de escritura o los programas de escritura con formas de terapia, con lo que yo no estoy de acuerdo. Entonces, ese otro tema muy distinto, del que hay que tomar mucha distancia. De hecho, a los alumnos les recomiendo y les digo: “Miren, si hacen cursos de escritura, no lo hagan más de tres años.” Esos cordones umbilicales delirantes hay que cortarlos muy rápidamente, el programa de escritura es una experiencia como cualquier otra. Pero bueno, esto en cuanto a los tópicos. Yo creo que en realidad –y no conozco la experiencia americana, no he estado en estos talleres– en la experiencia europea se está produciendo algo curioso, y es un poco la línea que queremos ir trabajando en Barcelona, y tiene que ver con dos aspectos: tal como está la situación de la tecnología en los temas de escritura, creo que se va a volver importante que los programas de escritura incorporen una diálogo con tecnologías, con programadores. Yo participo mañana en una mesa sobre literatura digital, y uno de los temas a tratar es cómo trabaja el escritor hoy en día con la nueva tecnología. Ya no digo solamente colgar un blog, sino explorar nuevas formas literarias. Y aquí es donde se produce una oportunidad y un escenario muy interesante, porque los programas de escritura sí pueden aportar algo para lo cual no hay un aprendizaje. Quienes hemos aprendido a escribir de manera autodidacta, y después hemos estudiado literatura, no tenemos acceso a esa área. Y hay otra área que también resulta muy interesante que es el campo vivencial. Es decir, ¿de qué manera se puede estimular o lograr esa experiencia de ese misterio, abriendo la mente del escritor, no sólo desde el campo del registro del lenguaje, de la escritura, –sin olvidarla obviamente– sino entrando en otros terrenos. ¿Qué pasa, por ejemplo, con las investigaciones en neurociencias? ¿Qué pasa con las experiencias con otras formas de arte? Yo creo que es muy interesante el caso de lo que realiza Mario Bellatin en México, con la escuela dinámica de escritores: el buscar vivencias con otras formas artísticas. Es decir, son formas para que el estudiante o el alumno descubra o se acerque a ese misterio y que lo vea desde un sesgo no literario; no en un registro cerrado, que a veces me parece terrible la clasificación que mencionaba Carlos, de escritura de cuentos, escritura de novela, escritura de poesía, escritura de sin ficción, a mí me parece un desastre. Yo creo que hay que abrir ese esquema que en el fondo es industrial, es una producción en serie. Entonces, yo creo que hay un escenario en el que se está produciendo una modificación, y los cursos de escritura que están investigando sobre ese terreno presentan un escenario interesante. Pero creo que todavía está eso por irse perfilando e irse definiendo.
Mark Axelrod: ¡Tengo miedo! (Lo dice en español) (Risas). Hablando como el único representante de Estados Unidos, tengo dos ejemplos. Claire, con respecto a lo que vos decías –o Carlos, lo que vos decías de Iowa– en California, todo el mundo escribe un guión, todo el mundo escribe guiones y algunos tienen distintos tipos de guiones. Por ejemplo, hablás con alguien y te dice: “Bueno, yo tengo un guión de horror, y después tengo también otro tipo de guiones.” Entonces, hay como categorías: todos escriben guiones y todos son como individualizados que se pueden vender al que los quiera comprar porque ya fueron categorizados. “¿Querés el guión latino o querés el de horror? Como no, acá lo tenés.” Lo interesante es que con respecto a escribir para películas, existe un método en particular que Hollywood quiere, hay un tipo de estructura que es la quiere Hollywood. Si vos no te metés o evitás, o querés escribir una estructura nueva, lo más probable es que no te lean el guión, por ahí te leen las primeras páginas y después descubren que no, que no sigue el formato Hollywood, entonces, “no lo leo”, te dicen. Entonces, cuando yo enseño, aunque parezca raro, los estudiantes lo que quieren es esa estructura porque después de terminar el guión piensan mandárselo a un agente o a un productor, o al peluquero que conoce a un productor, o conoce a un director. Y bueno, y si el guión no tiene ese formato, lo más probable es que nadie lo lea. Un ejemplo típico es yo una vez escribí un guión y usé otro tipo de fuente tipográfica para escribir, entonces se lo di a este tipo que es un dentista y que conoce a alguien que conoce a alguien. Y me dio el guión y me dijo: “No, no lo leen.” Y yo le dije “¿Por qué no lo leen?”, y me respondió que era por el tipo de fuente. Entonces, me dijo que tenía que ser “12 Times Roman”; si no es “12 Times Roman”, van a pensar que no sabés lo que estás haciendo, así que no va. Entonces, tuve que volver y pasarlo a ese tipo de letra. Entonces, yo les digo a los estudiantes que no manden nada que no esté en “12 Times Roman”, porque si no ni se los van a leer. También hay que enseñarles con respecto a la estructura; eso es lo que quiere Hollywood, entonces eso te lo dictan y te llega del productor y del director, y te llega, le llega al que esté enseñando guiones, sea un taller individual o en la Universidad de California, en la UCLA o en la de New York. En fin, es el tipo de estructura y hay que plegarse a ella, y es la que los estudiantes quieren. Eso es con respecto a los guiones; con respecto a la ficción, eso también es un ritmo marcado, por lo menos en mi experiencia. Una vez, una estudiante me dijo que Beckett para ella no se merecía un Premio Nobel porque no sabía escribir bien. Y yo le dije: “Bueno, la verdad es que es interesante, porque en fin, a mí me parecía que el tipo sabía lo que hacía. Sé que nunca fue a Iowa pero lo iba bastante bien, no sé.” Entonces, me empezó a explicar por qué: y bueno, porque hay mucha repetición, porque hay muchas oraciones fragmentadas, sin terminar. Y yo escuchaba y me decía: “Por ahí yo no tendría que estar enseñando a escribir, porque lo que ella quería, lo que buscaba era algo con un ritmo marcado, porque en la vieja época –hace veinte años, de eso estoy hablando, porque eso ya es viejo– el que mandaba el manuscrito, mandaba el manuscrito a una editorial o a un editor en particular, y las oportunidades eran que por ahí lo leían. Ahora no es así, ahora uno tiene que ir a un agente literario, y estoy remarcado el “agente” literario, no lo “literario”. Y después, esa persona se transforma en el mediador entre tu manuscrito y la industria editorial. Y de eso se trata, es una industria la editorial: los agentes sólo ganan plata si ven el manuscrito. Si entran al manuscrito y no tiene el aspecto de lo que la gente de New York quiere, bueno, lo más probable es que la cosa no ande; y quince por ciento de nada es nada. Así que por qué hacernos cargo del manuscrito. No, no, no, mejor mandáselo a una imprenta pequeñita o a una revista literaria, esos que son difíciles de encontrar, esos especializados, porque todo el mundo está perdiendo el trabajo, se quedan sin nada que hacer. Entonces, competir contra las grandes editoriales es imposible. Así que muchos de estos buenos manuscritos que no necesariamente son comercializables, en términos de lo que quiere Nueva York, se pierden. Yo leí algunos manuscritos que toman toda la noción de lo que en una novela tiene que aparecer, o el aspecto que tiene que tener, y la di vuelta. Porque a mí no me preocupa necesariamente cuál es este personaje o cuál es este el tema, sino que me interesa más el idioma, cómo funciona el idioma, y empiezo a leer novelas en las cuales el lenguaje pasa a ser la parte más importante. Eso es lo que a mí me interesa. Digamos, quiero que se escriba así, y es lo que ocurre en las películas. Una vez me dieron un guión basado en lo que Dumont creía que tenía que tener. Bueno, es imposible meter eso en una película. Yo realmente me quedé absolutamente mudo: cómo poder tomar un libro de esa complejidad y adaptarlo a la película. Bueno, era una libro maravilloso, pero bueno. ¿Hablo demasiado, verdad?
Carlos Gamerro: Sí, bueno, tomando lo que nos dijo recién Mark, a mí me parece que es importante tener en cuenta justamente que las características de cómo o de qué manera se enseña a escribir tienen que ver en gran medida con las características particulares y con el tamaño del mercado. En ese sentido, cuando yo comparé la situación de Argentina con la de Estados Unidos, y hablé de un carácter artesanal y de un carácter industrial, no estaba haciendo un juicio sobre cuál era mejor o peor. En Estados Unidos, indudablemente el mercado editorial es muy grande, es muy poderoso y de mucho dinero. Yo alguna vez le pregunté –esto fue en Inglaterra en realidad–por qué habían puesto en la Universidad de East Anglia, un programa de escritura creativa, y alguien me dijo: “Porque nos da mucha plata.” A la universidad le conviene porque viene mucha gente. Y yo le pregunté por qué era que tanta gente iba a estudiar escritura creativa, y tanta vocación de ser escritor. Y me dice: “Sí, en algunos casos, sí, pero en otros casos es como el sueño de ganar mucho dinero.” Algo que muchas otras carreras universitarias… Acá tenemos la idea de que el escritor de muere de hambre y el profesional no. Pero allá se puede dar el caso, muchas veces es el sueño que lo logra uno en mil. Pero este muchacho del que hablaba, que lo bocharon al mismo tiempo que se lo compraron, el anticipo eran doscientos mil dólares. Un escritor que ahora saca una novela que transcurre en Argentina en la época de la dictadura, en el Ministerio de Asuntos Especiales. Su primer libro de cuentos, autor joven, nuevo, anticipo: trescientos veinte mil dólares. Claro, todo el mundo sueña con eso. Nosotros ese sueño no lo podemos tener, sería un delirio psicótico y no un sueño. El de aprender a escribir para obtener cien, doscientos, trescientos mil…
Leopoldo Brizuela: Además, acá, si lo tuviéramos estaría muy mal visto.
Carlos Gamerro: Claro, sí, sí, acá todo lo hacemos por amor al arte. Por otra parte, también es cierto que por esto –es lo que vi ahora en Estados Unidos– ninguno de esos escritores jóvenes tenía demasiadas chances de publicar esos cuentos o esas novelas que estaban escribiendo, porque el mercado va para lo grande. En cambio, acá, de alguna manera, la situación del escritor joven que empieza y tiene cierto talento, es difícil en este momento, con tantas editoriales independientes por ejemplo, y que no apuestan únicamente al éxito de ventas; es difícil que a alguien de talento le sea imposible. Entonces, también, en cierto punto sabemos que el éxito no va a reportar un gran beneficio económico, pero ese sueño de encontrar a la propia obra impresa, el libro, recibir algunas críticas, entrar en el mundo de la literatura, acá, de alguna manera, no es un imposible, no es tan difícil, es mucho más fácil. Y por eso creo que también se entiende que las universidades, sobre todo en Estados Unidos, no hacen las cosas por beneficencia. Digamos, hay también para ellas una lógica económica. Y por otra parte –ahora, dando vuelta la cuestión– un caso como el de Carver, que se mencionó, me parece interesante porque también estos programas de escritura creativa tienen que ver con algo fundamental, que es el acceso social a la literatura y al mercado del arte. Es decir, Carver, para quienes no lo conocen, era alguien que trabajaba de dependiente en una gasolinera, en un “Seven Eleven”. Es decir, era el hombre que venía de lo que se llama en Estados Unidos el mundo “blue color”, el trabajador que acá llamaríamos proletariado. Si él no hubiera tenido la oportunidad de ir a Iowa y que, de alguna manera, su trabajo como escritor no hubiera sido subsidiado, no lo hubiera logrado por más genio que fuera. Todos sabemos la genialidad de Carver, pero socialmente estaba restringido su acceso a la literatura, y estos programas de escritura creativa, académicos, universitarios, que muchas veces ofrecen becas, se las ofrecen a mucha gente que socialmente tendría muchas dificultades en encontrar la educación y el tiempo para escribir, eso se lo dan. Cosa que acá, por ejemplo, el sistema de talleres no puede ofrecer. O sea que también tienen, desde el punto de vista de la inserción social, del origen de clase, una buena influencia y creo que también eso hay que destacarlo.
Leopoldo Brizuela: Un tema que me parece que se relaciona con esto, respecto de la oposición de los propios escritores tradicionalmente a la idea de aprender o enseñar, creo que tiene que ver con el mito romántico del escritor como genio, que no necesita aprender, que tiene como un don innato y que los propios escritores reivindican en general como fuente de su propio poder. Digamos, tengo una amiga mía, una gran escritora que por supuesto no voy a nombrar, que me dice: “A escribir no se aprende ni se enseña, si no, yo ¿cómo aprendí?” Y yo le digo: “Bueno, si hubieras aprendido, a lo mejor escribirías aún mejor.” Por supuesto, me odia después de esta frase (Risas). Pero esto creo que puede llevar a una problemática que es interesante, porque estamos hablando de dar clases de escritura creativa en un momento en que los valores respecto de la literatura están muy en cuestión. Sabemos menos que nunca qué es escribir bien, si existe eso, podemos saberlo y diferir. Hay algo que me gustaría abrir ahora, no voy a ir por orden, así no empieza Claire, pero me gustaría trabajar sobre una idea que veo que me diferencia de otros docentes de literatura. Es este debate permanente: para escribir se necesita aprender determinados conceptos básicos, ¿o no? Es decir, en las artes plásticas, por lo menos hasta principios del siglo XX, era muy común un período de copia, en el que uno aprendía las reglas básicas del oficio. Yo creo que es útil ese período, o de copia o de aprender el “ABC”, para usar después herramientas para buscarse uno. El otro día, hablando con Mario Bellatin, me decía todo lo contrario, que él en la escuela de escritura creativa que creo que tiene en México, trabajan con la dificultad del alumno, con el problema del alumno como si fuera su característica, y eso es lo que desarrollan. ¿Se entiende esto? La idea es: si es que hay un “ABC”, ¿hay que aprenderlo, o no? Esa sería mi pregunta.
Carlos Gamerro: ¿Querés que empiece yo, así vamos al revés? Bueno, en un principio se suele hacer esta analogía: bueno, si los pintores aprenden la técnica de la pintura con un maestro, si el músico aprende la técnica de la música con un maestro, si el bailarín aprende desde muy chico la técnica de la danza, ¿por qué no se va a aprender a escribir? Y bueno, justamente, hay que aprender a escribir. La técnica, el instrumento específico del escritor es la escritura, y con eso no se nace. Digo, también en eso hay una cuestión en la cual parece que estamos todos más capacitados a escribir espontáneamente, a diferencia de otras artes que hay que aprenderlas, pero porque en realidad es una técnica bastante general –no tan general como uno quisiera– la de la lecto-escritura, hay que aprender a leer y a escribir. Y sobre esto –dicho sea de paso, ya que empecé antes, sigo dando la lata con el tema social– hay que tener en cuenta que hay un enorme porcentaje de la población mundial que no puede soñar con ser escritor porque no han aprendido a leer y a escribir, y que ha habido casos de autores, de muy muy buenos narradores, el caso de Marruecos –no recuerdo el nombre ahora– un narrador oral que se hizo amigo de Paul Bowles y llegó a hacerse conocer a través de las transcripciones y las traducciones del inglés que hacía Paul Bowles de su obra; y era alguien que, bueno, porque en esas culturas del norte de África todavía la figura del narrador oral tiene un lugar social, pudieron convertirse en escritores a pesar de no saber leer y escribir. Así que ese tema también hay que tenerlo en cuenta. Después, por supuesto hay un aprendizaje específico que en otras épocas, por ejemplo, los poetas tenían que aprender toda la versificación y todas las formas tradicionales, y eso también era un aprendizaje técnico. Desde que la literatura, de alguna manera, en el siglo XIX y sobre todo en el siglo XX, se libera de la exigencia de seguir determinados modelos –bueno, aparece también el mito romántico que vos mencionaste, que de alguna manera creo que coincide históricamente con el romanticismo– la idea de liberar las formas se asocia también a la idea de cierta espontaneidad, y de que por lo menos no es imprescindible hacer un aprendizaje técnico de las formas literarias.
Leopoldo Brizuela: Sí, por lo cual el ejemplo de la poesía es muy interesante, porque está la idea errada de que dejar de escribir con rima y ritmo es dejar de escribir con las mismas herramientas que se usaban en la poesía clásica. Cuando no está el ritmo y la rima pautada, no quiere decir que uno no esté trabajando con las mismas herramientas en la masa sonora del poema. En narrativa puede ser algo parecido.
Leonardo Valencia: Sí, hay una cosa que quería comentar con respecto a este proceso de aprendizaje. Hace unos años, salió un artículo que a mí me estremeció, de un antropólogo y científico cognitivo del Instituto Jean Nicod, Dan Sperber, que se llamaba “Reading Without Writing”, y hablaba de que la lectura sin la escritura; y él hacía una especie de investigación desde las ciencias cognitivas y la tecnologías: que la tecnología va a evolucionar tanto, que desaparecerá la escritura. Es decir, desaparecerá el teclado, todo se manejará por vía oral y los ordenadores sabrán procesar las correcciones. Entonces, ya hemos perdido la caligrafía, ojo, ya la hemos perdido. Salvo algunos excéntricos que todavía escribimos con pluma, pero ya se perdió la caligrafía y vamos a perder también el teclado. Pero hay algo interesante que decía Sperber también –y esto a veces se pierde de vista–: la escritura es una de las tecnologías más complicadas, está en el nivel más alto del aprendizaje humano del lenguaje. Entonces, yo creo que aquí hay que ver dos cosas: por una parte, está una corrección en el lenguaje; por otra parte, está también el problema del grave proceso de alfabetización mediocre que existe, la cultura audiovisual ha anulado la visión de la escritura. Y quizás eso explica también el interés en los programas de escritura creativa. La gente a lo mejor no quiere aprender a escribir ficción, sino que quiere aprender a escribir simple y llanamente.
Leopoldo Brizuela: Quizás, también en la producción de las historias también, ¿eh?, la capacidad de narrar.
Leonardo Valencia: Sí, también esto, ¿no?, a veces también quieren hacer cursos de escritura para aprender a leer, que es otra cosa muy curiosa, muchos usos, ¿no? Pero yo creo que en el tema del proceso del aprendizaje, yo sí apostaría por el hecho de no solamente enseñar. No hay que olvidar el tema de la relectura minuciosa de la escritura, el saber dónde va un punto. Esto que decía –creo que era Maupassant– que no hay nada que se clave más en el corazón del ser humano que un punto bien puesto. Pero también es verdad que es necesario, frente al problema de la persona que quiere empezar a escribir, que no sabe básicamente cómo narrar; el hacerle descubrir a sí mismo, descubrir cómo procesa su mente, y eso no se puede enseñar por un manual de redacción, sino por experiencias, por nociones de vivencias. Y yo creo que aquí la dinámica, por ejemplo, la de Mario Bellatin en la Escuela Dinámica de Escritura, es muy interesante porque en fondo apunta a una cosa en la que creo muy profundamente: es el hecho de entender cómo nosotros nos narramos a nosotros mismos de manera interna. Pero claro, eso no se llega a desatar, no basta un ejercicio en el que utilices un narrador en primera persona o un texto escrito en estilo indirecto libre. No, hay que empezar a abordar zonas oscuras del individuo, entonces ahí es donde la enseñanza de la escritura creativa se acerca más al misterio. Es como que tuviéramos un nudo que tira de un lado y tira del otro; tira del lado de la razón y el otro tira del lado de la parte oscura. Y yo creo que por ahí es donde creo que en la enseñanza de la escritura no basta solamente el manejo ortográfico, sino que hay provocar al alumno. Y esto, claro, el problema es que ya estamos entrando en un punto de terapia también, y ahí es donde es una frontera muy difícil pero creo que hay que producirla. Es decir, la pedagogía de la escritura es distinta a la mera normativa, al modelo ejemplar de escritura, ¿no?
Claire Keegan: Una de las cosas que yo creo que debiera ser una escuela de escritura es desalentar a la gente de cuanto escriben, y realmente lo creo y lo digo. Yo creo que la escritura es difícil, creo que escribir es difícil y en la mayor parte de la gente ese sueño no se va a realizar, independientemente del dinero o la reputación, y creo que es muy importante que la gente asista a clases de escritura creativa, a veces, para darse cuenta de que no pueden escribir y de que no está en ellos el hacerlo. Es importante saber que no hay que escribir porque es demasiado difícil. Y una persona, que es Axel Mc Cloud, que es un escritor canadiense dijo que escribir es como estar en una cueva y uno sigue tratando de encender el fuego con el fósforo y el viento lo sigue apagando. En realidad, creo que eso forma parte de cualquier curso o proceso creativo, que uno se enfrenta a gente que no tratan de ser ingenieros, y en realidad el hecho de asistir a una escuela de ingeniería no garantiza que uno va a ser un buen ingeniero, pero creo que es la parte importante. Y en este momento, a lo mejor hay muchos escritores. Uno dice en mi país que si tira una piedra adentro del lago van a aparecer un montón de escritores. Algunos de mis estudiantes son personas que no quieren escribir, sino que quieren llegar a ser escritores, hay toda una cultura de querer llegar a ser un escritor, entrar en la escena de la escritura, encontrar su nombre en las revistas y en los diarios, aparecer en la televisión…
Carlos Gamerro: Y sobre todo, tener éxito con las chicas, ¿no?
Leopoldo Brizuela: Ascender socialmente.
Claire Keegan: Hay una enorme diferencia, creo yo, entre querer ser un escritor y querer escribir, y pienso que una de las cosas que ocurren, al principio, cuando uno está estudiando la escritura creativa, es que los estudiantes se dividen entre aquellos que quieren escribir, y que van a tener la paciencia y el tiempo dedicado para poder llegar realmente a realizar su sueño, más allá del período embarazoso, la vulnerabilidad, después de haber atravesado las profundidades de no saber cómo volver, y poder hacerlo en un lugar o un escenario académico; y aquellos que quieren ser simplemente escritores y no les interesa el proceso que lleva eso, y eso para mí es porque, bueno, hay algunos que no pueden resultar ser publicados. Bueno, esa es la división que yo haría. Y también me interesó mucho lo que decían acerca de la computadora, porque ya no existen los borradores, la gente no hace un borrador completo. Muy poca gente escribe hasta el final. William Everston creo que utilizaba una máquina de escribir, él era un escritor de cuentos cortos que escribía solamente en máquinas de escribir, y si cometía un error, bueno, hay que tener cuidado porque van a tener que escribir toda la página de vuelta. Y hay todo un estudio sobre la paciencia al respecto, que yo creo que nos va a dar más y más cuidado en el trabajo, y creo que en muchos de los borradores que yo veo hay mucho descuido, porque la era de la computadora nos ha enseñado a ser muy descuidados y es fácil hacerla con computadora. No estoy segura de que nuestras computadoras nos estén haciendo algún favor en ese sentido.
Mark Axelrod: Bueno, trajiste esta palabra de cuatro letras que a la gente no le gusta, esta mala palabra: leer. A los estudiantes no les gusta; “¿por qué tengo que leer?”. Cuando estudiaba el curso de literatura comparada, el último curso que tuve en la universidad, había gente de la que había escuchado hablar pero nunca había leído, y bueno, tuve que leerlos. Y llegué a ese curso, me llevaba bien con el profesor, con el cual me sigo llevando bien, y le pedí una recomendación, ¿no?, que escribiera bien sobre mí para tomar el programa de Indiana. Y me dijeron: “¿Y por qué?”; y yo les respondí que era porque quería escribir. Y me sugirieron que buscara un “M.A” en literatura comparada y estudiara eso. Y yo les dije que por qué tenía que hacer un “M.A”, un Master. “Ahí vas a tener a los mejores mentores del mundo, podés leer a los mejores escritores del mundo y esos van a ser tus mentores, los escritores.” No es que haya algo mal en el programa de escritura creativa, pero no son Flaubert, no son Pushkin. Entonces, pensé que tenían razón y eso hice. Terminé mi “M.A.” en literatura comparada y después hice el doctorado de literatura comparada, pero lo que a mí me sirvió fue ese consejo, eso me sirvió porque empecé a leer, a leer más y más. Porque yo venía de ciencias, entonces empecé a leer más literatura. Ahí me empecé a hacer la idea de lo que podía o no podía hacer. Entonces, la primera novela que escribí era básicamente un plagio de Turgueniev. Entonces, lo leía todo, le copié la estructura, me lo robé. Pero bueno, otros robaron de Walter Scott, así que, en fin. Entonces, escribí esa novela usando la estructura de Turgueniev y, de repente, descubrí no mucho tiempo después que no estaba contento. Escribí la novela, la terminé, pero me parecía que eso no era lo que yo quería escribir. Entonces, leí a Michel Desesse y me cambió la vida, y dije: “Así es como quiero escribir; quiero escribir esta forma loca, como escribe este fulano.” Entonces, desde ese momento escribo “a lo loco”. Entonces, una de las cosas que veo o no veo en Estados Unidos, es el interés por la lectura, independientemente de quién se trata. Así es que una estudiante me dijo en mi clase: “¿Tengo que leer?”. La otra mala palabra, y que también la dijeron acá, es “revisar”; nadie quiere revisar. Yo tengo estudiantes que por ahí me dan el primer borrador de un cuento corto y para mí es un primer borrador, y yo les digo: “Bueno, esto promete.” Y me miran a mí como si yo hablara un idioma que no entienden: “¿Cómo que promete?” Y bueno, que es un buen principio. “¿Y cómo que es un buen principio? Yo lo escribí, ya está, listo.” Bueno, pero no está listo –le digo–, acabás de empezar. Esto por ahí te lleva más borradores.” “¿Cuántos?” “No sé, diez, veinte, seguí escribiendo; escribí, escribí.” Y me parece que todo vuelve a la computadora, la cosa rápida o Internet. Y yo trato de convencer a mi hijo, que tiene catorce años de edad, que las cosas no son tan rápidas. Si querés sentarte a escribir, te va a llevar tiempo. Yo empecé a escribir en una máquina de escribir, entonces mi mentalidad es la de la máquina de escribir. Uso computadora, pero primero tengo que escribir a mano y después voy a la computadora. Yo estoy acostumbrado a revisar, pero a los estudiantes no les gusta revisar, no les gusta leer. No todos, pero no quieren leer y no quieren revisar; lo que ellos quieren hacer es el producto final, el producto terminado. Y eso es lo que quieren, por lo menos mi experiencia es esa.
Leopoldo Brizuela: Es interesante porque creo que estamos llegando a pequeñas dificultades que tenemos todos en la práctica concreta de la enseñanza de la escritura, y creo que también se asocia la corrección con ajustarse a determinadas pautas, ajustar el texto, y no se descubre el placer que puede haber en corregir y en la corrección como recreación. Quería decir un ejemplo que me parece muy útil para el momento que estamos viviendo en la Argentina. Dos escritores jóvenes: uno escribía muy mal y un amigo que escribe muy bien, que es también muy joven, me dice: “Claro, lo que tendría que hacer X –que es el que escribe muy mal– es lanzar un manifiesto que legitime esa escritura.” Y uno le decía: bueno, ¿y por qué no aprende? Es más fácil, ¿o no? Me gustaría profundizar algo con Leonardo, precisamente porque vos habías sacado el tema de la terapia. Yo también creo que el momento fundamental de un escritor es cuando puede enfrentar su zona oscura en la propia escritura, pero también creo que el taller no es terapia. Entonces, uno puede tener la postura opuesta, de enseñar el “ABC”, como estábamos llamando a las pequeñas artes del oficio, pero detenerse en esa zona que debe quedar librada al alumno, a la investigación de él consigo mismo. Por otro lado, también es cierto que al alumno con la idea de las técnicas le resulta poco. Hay una permanente demanda de que se lo ayude a –como decía un alumno mío– “quiero que me pongas una inyección de escritor.” Y le digo: “Lamentablemente, no se venden.”
Leonardo Valencia: Sí, antes quería ver el tema ese del mito de la no reescritura. Ustedes, como saben, tienen a un gran autor que es el mito de la no reescritura, que es César Aira. Y fue muy curioso porque César Aira dice que él no reescribe. Y un día me anotaba una dirección, la había escrito mal, y dijo: “No, no, te la voy a reescribir”, y la reescribió hasta dos veces. O sea que es un mito; es un mito muy delicioso pero es un mito. O el mito de Stendhal, de La cartuja de Parma, que la escribió en treinta días. Entonces, todo el mundo dice: “Jamás seré un escritor”. Ya, la escribió en treinta días, pero después la reescribió y la corrigió mucho. El primer borrador salió de golpe y después de toda una vida haber escrito muchos libros. Pero con el tema de la zona oscura, yo voy a explicar un caso muy concreto. Nosotros en el programa de escritura, dividimos –no es un solo profesor, somos cuatro profesores– y en la parte en la que yo hago ejercicios, con ciertas consignas, yo no me ocupo tanto de la parte de ir trabajando el tema del estilo, la corrección de estilo, hago pautas también, pero hay una profesora que se encarga de esto, que ve corrección de estilo muy puntualmente. Entonces, de lo se trata más bien es de provocar, de abordar la historia, de ver cómo se va expresando esto. Porque cuando yo les decía el hecho de cómo uno aprende a narrar, ya uno tiene la narración dentro de sí mismo. Pero el asunto es cómo provocar esto, y curiosamente ver la manera de estimular la reescritura, que es muy difícil, efectivamente. Yo coincido totalmente con Mark: es casi la misión imposible, y ahí más bien lo que se puede hacer, por ejemplo, es un juego de ejercicios con secuencia que se van expandiendo. Por poner un caso: “Haz una descripción muy simple de qué es para ti beber un café.” Muy sensorial, entonces se hace el ejercicio que después de corrige. Y luego: “Pues, muy bien, ahora recuerda cuál es la primera vez que bebiste café, e incorpóralo.” Y se produce un giro radical. Entonces, hay que incentivar un poco la escritura. Yo creo que el asunto es un poco ir provocando estos conflictos. Yo siempre les digo a los alumnos que en realidad el escritor empieza a escribir en el momento en que se plantea la siguiente pregunta: “¿Qué es aquello que yo no le contaría a nadie?”. Es decir, a partir de esa pregunta es donde empieza la escritura. No sé si respondí tu pregunta.
Carlos Gamerro: Quería irme por la tangente, si me das permiso, porque lo que noté hasta ahora, incluyéndome, es que todos hablamos de los posibles sufrimientos o malas consecuencias que pueden tener o padecer los alumnos, pero no nos hemos preguntado qué les hace la enseñanza de escritura creativa y los programas de escritura creativa, a los escritores.
Leopoldo Brizuela: Creo que Claire habló un poco de eso, del estrés de enseñar…
Claire Keegan: No, no hablé de eso.
Carlos Gamerro: Ok, gracias, Claire.
Leopoldo Brizuela: Gracias. Entonces, Claire no me puede desmentir.
Leonardo Valencia: Dijo que le quitaba mucha energía dar las clases.
Claire Keegan: Sí, dije eso.
Carlos Gamerro: Gracias, Leonardo, por hacerme quedar bien (se ríe). Por un lado esto del tiempo que lleva, la energía, yo conozco muchos casos concretos de escritores que no están escribiendo porque enseñar a escribir les quita todo el tiempo y toda la energía. Y además, creo que leer cosas malas todo el tiempo a uno lo desmoraliza mucho (Risas). Pero también está el tema de –de alguna manera, y yendo específicamente al caso de cuando esto se desarrolla en el marco universitario– la captura del escritor por la institución académica y la captura geográfica en el campus. Y empieza a verse –y esto ya sucede desde hace unos años– que, cada vez más, escritores conocidos escriben novelas acerca de la vida de un profesor que enseña a escribir o acerca de la vida en un campus. Se crea una estructura como en una especie de lógica de “loop” y muy endogámica, que se observa mucho, y por otra parte –yo hace un rato, cuando hablaba del mercado, di una parte del panorama– también es cierto, caso Estados Unidos, que el mundo académico ya es de por sí un mercado: son tantos los estudiantes que estudian literatura o que estudian escritura creativa, que pueden sostener a un escritor, comprando libros. Y por otra parte, esos estudiantes de los que yo hablaba, que no tienen esperanzas o tienen muchísima dificultad en llegar a publicar su libro, tienen estas revistas, estos “journals” de las universidades, que sí publican sus cuentos y sus poemas, que son los géneros favoritos. Entonces, hay como una circulación paralela al mercado propiamente dicho, que está bueno, en un punto, pero tiene sus riesgos porque crea una especie de circuito cerrado. En términos sociales y en términos geográficos, porque es como la duplicación de la estructura del campus, que es una estructura que a mí no me gusta; yo soy quizás más tradicional y más romántico, y me gusta la ciudad universitaria, en todo caso, pero no el campus; creo que tiene efectos complicados. Y un escritor residente en el campus, que escribe para alumnos que también están en el campus, y todo sucede entre ellos, es, por lo menos, complicado como formato. Y con los programas universitarios de escritura creativa, en algún punto, hay algún riesgo que se corre. Es una piedra que tiro para ver qué…
Leopoldo Brizuela: Está bien, íbamos precisamente a hablar de eso, de la relación con la academia. Es cierto que –vos, Carlos, estás mucho más cerca de la universidad y podés comentar algo sobre eso– en la Argentina existe, y uno lo ve o por lo menos yo lo creo, la presión de la academia como preceptiva literaria. Es decir, mucha gente escribe concretamente para gustarles –de alguna manera, para decirlo de una manera obvia– a los profesores, o para cumplir la última teoría, o con el sueño de entrar alguna vez en el programa de Literatura Argentina I. Y de última, no es diferente de escribir para un mercado. Lo que a uno aspiraría, creo que es que cada alumno escriba el libro que puede escribir, no el que se debería. La teoría de la que hablaba Leonardo, o Mario Bellatín también, de escribir lo diferente es la que predomina en Puán. Pero si uno no es diferente, ¿cuál es el problema si uno tiene que escribir una novela convencional, porque es una persona convencional, pero esa es la novela que puede escribir?
Quería pasar a hablar un poco sobre la academia argentina, que obviamente es muy diferente de las universidades en las que ellos trabajan, en el sentido de que aquí no conozco universidades que tengan clases de escritura creativa, ¿o sí?
Carlos Gamerro: No.
Leopoldo Brizuela: Es más, creo que todos los que estamos más o menos cerca de alguien que vaya a la universidad, se han hecho como lugares opuestos. La gente de Letras dice muchas veces: “Si quiere escribir, no venga a la universidad”, casi como si el mito romántico se hubiera trasladado ahí, pero ahora los profesores o los críticos reivindican el que allí no se aprenda a escribir casi como si fuera una virtud. La idea de la que me gustaría hablar es la necesidad de una institución que acoja al escritor, o no. Porque estamos hablando de un deseo que surge sin que nadie lo pida, nadie te pide ser escritor; sí te piden que vayas a la universidad u otras cosas, que te cases y ese tipo de obligaciones sociales, pero ese deseo de escribir no se sostiene sin una institución que lo avale, y en eso estamos todos de acuerdo, que haya algún tipo de contención para esto, ¿no? Esta división de saber académico y saber del escritor yo la veo muy claramente en la Argentina. Es decir, en la universidad casi no se ven temas que al interés del narrador son fundamentales: todo lo que es retórica y técnica casi no se ven. Bueno, quería ver cómo ven esta especie de escisión, que para mí es bastante fatal, entre el saber del crítico y el saber del escritor.
Leonardo Valencia: Hay una cosa que quería comentar. Fíjate tú la percepción: Mark decía que estaba aterrado, yo estoy aterrado de los programas de escritura de Estados Unidos porque por lo que cuentan, estoy asustado. No los conozco, no he estado ahí pero todo esto que dicen es tremendo, ¿no? Yo creo que también invitaría a ver las cosas de otro lado. Por ejemplo, hay una cosa que está pasando mucho en Barcelona, y es que hay tanta cantidad de talleres improvisados de escritura creativa, hay tal mediocridad, que se ha vuelto como una especie de necesidad de las personas que hacen esos cursos el que alguien los avale. Fíjense que es otra manera de ver el tema, porque es esto: es decir que por una parte es verdad que la universidad lo que busca es sistematizar y fijar un saber, y eso paraliza. Es decir, es el control racional de algo, cuando la literatura surge de otro territorio, ¿no? Entonces, ahí se presenta un problema, se presenta un problema porque efectivamente, en el caso de España, no está tan institucionalizado como lo está en Estados Unidos, pero está un poco diferente a Argentina. De hecho, creo que la primera maestría de escritura creativa en América Latina se acaba de abrir en Bogotá, en la Universidad Nacional de Colombia. Entonces, lo que yo creo que pasa es un poco esto: empieza a darse que hay un boom de talleres y escuelas de escritura en España, y hay una preocupación porque efectivamente se están vendiendo malos cursos y malos talleres. Cuando me preguntabas, Leopoldo, por mi experiencia inicial, yo estuve a los diecinueve años cinco meses en el taller de un escritor y fue un espanto. Me fui corriendo porque era llegar al taller, leer el texto, el profesor no daba nada, no decía nada, hacía que todos comentaran. Eso no es un taller, eso no es un programa de escritura creativa. Entonces, yo creo que un poco hay esa necesidad de ofrecer un poco más de rigor pero, claro, sin llegar a esa frontera de que se vuelva institucionalizado, que se vuelva un poco demasiado esquemático, y esa frontera yo creo que es la difícil.
Claire Keegan: Creo que en cualquier generación y en cualquier país hay solamente una pequeña cantidad de buenos escritores. A lo mejor uno o dos en mi generación, y yo no creo que los cursos de escritura creativa van a promover la emergencia de esas voces, o van a impedir que surjan, y eso pienso que es sumamente importante. Tal vez, nos mantenga ocupados al resto, tal vez sea una especie de necesidad social. ¿Quién sabe? Yo no sé si están causando daño, no lo sé tampoco. No sé si pueden convertir a alguien que tiene miedo de escribir, no sé si van a poder convertirlo en alguien que realmente lo logre. No lo sabemos, no sabemos cuán efectivos son esos cursos y tampoco sabemos si son inefectivos. Hay una maestría en Dublin, en escritura creativa, y creo que hay unos catorce estudiantes en esa clase, y la mitad de esas plazas están reservadas para alumnos estadounidenses, porque ellos tienen que pagar el doble del dinero que los aranceles que pagan el resto de los estudiantes. A mí me parece ridículo, por supuesto, pero al mismo tiempo, mantiene el programa. Y otra cosa que quisiera decir acerca de escribir o de enseñar escritura creativa, es que los buenos escritores, a menudo, no son buenos profesores. Y es una lástima que una persona que no sea un escritor pero que sea excelente profesor de literatura, por ejemplo, no pueda enseñar y mirar los textos de los estudiantes más a menudo. Bueno, lo sé en mi país, no sé aquí, pero en Irlanda, si ustedes van a ir a un curso de escritura creativa, van a necesitar un profesor que sea un escritor y a menudo los editores escriben porque realmente verbalmente somos bastante desarticulados, así que tal vez no somos las personas adecuadas como para enseñar estos cursos, pero usualmente la gente no va a querer que le enseñe alguien que no ha escrito un libro. Y yo creo que no es necesario, no creo que la cosa funcione necesariamente de esa manera.
Carlos Gamerro: Bueno, el caso argentino (Se ríe). Pasan una serie de cosas raras. Acá, en Argentina, sobre todo en este momento, y hace unos años ya, lo académico coincide con la vanguardia. O sea, esa idea de lo académico como lo clásico que se opone a la vanguardia, acá decididamente no existe. La academia, la universidad, sobre todo la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, la carrera de Letras, canonizó a la vanguardia y a los escritores de ruptura, y a los escritores que se oponen al mercado. Y si un escritor tiene éxito en el mercado ya es sospechoso. Por otra parte, si hacés una estadística, la mayoría de los escritores –en este momento, un porcentaje muy alto– pasaron por la carrera de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires. Tampoco hay un divorcio muy grande entre crítica académica y crítica periodística, por el sencillo hecho de que la mayoría de los que escriben críticas para los medios de prensa pasaron por la Universidad, o están de hecho ahora enseñando en ella, y los editores. Y por otra parte, yendo a algo que decías antes, yo, mientras hice la carrera de Letras, escribí una novela ¡horrible! Por suerte nadie la publicó; creo que he logrado rastrear todos los ejemplares que di a leer a amigos y están todos en mi poder; arruinaría mi carrera literaria. ¿Por qué? Hay muchas explicaciones posibles. Ofrezco una: en general, cuando se enseña literatura, y en la universidad sobre todo, se lee desde la interpretación y no desde el oficio de la técnica, entonces, cuando uno está escribiendo, está pensando, no tanto en lo que estaba escribiendo, sino en el comentario que algún profesor iba a hacer sobre lo que yo escribía. Y hay una regla de oro, no sé si de oro o de plata, que es que no necesariamente un buen texto va a generar una buena lectura crítica. Muchas veces, un mal texto puede generar una brillante lectura interpretativa. En la literatura argentina, hay un caso muy claro en la ficción, que es el poeta que crea Borges en “El Aleph”: Carlos Argentino Daneri, escribe unos poemas malísimos. Son tan malos que casi producen deleite estético, pero las interpretaciones que hace Daneri de sus poemas son maravillosas. Y realmente como lectura crítica es de primer nivel, como poesía es horripilante. Y la facultad, por lo menos acá, sin un componente de escritura –que yo creo que debería estar incorporado y que los escritores deberían enseñar en la universidad– crea ese desfasaje: que uno cree que algo que uno escribe es bueno porque se puede interpretar de una manera inteligente, elegante y profunda. Y es cierto, incluso muchos críticos escriben sus mejores críticas sobre malos escritores. Es mucho más fácil escribir una buena crítica sobre un mal escritor que escribir una buena crítica sobre un buen escritor.
Leopoldo Brizuela: Y hay excelentes escritores sobre los que no hay nada que decir. Quizás, para ir cerrando, el otro problema que uno enfrenta concretamente –no sé si estás de acuerdo, Carlos– es que cuando uno va al taller de escritura y plantea la cuestión clave de si esto es interesante: pero “¿te gusta? ¿Es bueno?” Parece que la facultad se hubiera especializado en lo que es interesante y hubiera olvidado, o parece que es pecado hablar de que esto es feo o no te gusta. Bueno, hemos llegado al final de la charla. Mark, ¿querés decir algo?
Mark Axelrod: Bueno, yo creo que hemos dicho bastante. Creo que una de las cosas que podría agregar, algo que mencionó Claire acerca de enseñar y cómo ciertos escritores pueden ser muy buenos, digamos, en redactar sus cosas, pero ser muy malos profesores. Yo me acuerdo, porque tuve mucha suerte en mi vida, de haber conocido a Beckett y preguntarle acerca de la enseñanza, y él se tomó un buen tiempo para contestar, y después me dijo: “Si no sos un buen escritor, no sabés exactamente qué es lo que vas a terminar de hacer, y no vas a poder enseñar. No hay forma de que puedas enseñar, en ese caso.” Y yo recuerdo invitar a guionistas a las universidad, al curso que yo tenía, y un buen amigo mío entre ellos, que ganó un premio de la academia, y estuvo allí una semana. Estamos hablando del tema de la terapia también, ¿no?, y después de una semana me dijo: “Nunca más volvería a enseñar.” Porque había tantos obstáculos en el camino de un buen profesor: la gente comienza a decirle acerca de sus vidas personales, si pueden escribir al respecto y él realmente no se lo podía bancar. Después, está la gente que, bueno, son excelentes como profesores, hay gente que ha tenido muchísimos estudiantes que piensan que él es brillante, que encuentran que es una profesión muy exigente, y que no son escritores, pero hay escritores que no van a enseñar, justamente porque es tan dificultoso, tan difícil. Bueno, me perdí un poquito lo que estaba por decir, pero eso era más o menos lo principal.
Leopoldo Brizuela: Hay una última pregunta, no sé si tenemos tiempo. Respecto de esto que mencionaba Carlos, del efecto que puede ocasionar sobre el escritor el acto de enseñar. Quizás todos nos concebimos como una especie de metamorfosis ambulante, y el hecho de enseñar durante un período prolongado nos hace correr el peligro, no sé si están de acuerdo, en creer demasiado en lo que estamos enseñando, y uno de golpe se encuentra diciendo: “Yo todavía creo en esto que estoy acostumbrado a enseñar”. Es como una tarea como de fijación sobre uno mismo, ¿no?
Carlos Gamerro: Bueno, en mi caso personal, como dije hace un rato, yo tengo grupos que por un lado son grupos de lectura, donde leemos desde Joyce a William Burroughs, a Beckett, entonces, enseñar qué hace que esos escritores tan disímiles sean buenos a su manera, que no puede ser la de otros, hace que no pueda caer en una fórmula. Evidentemente habrá ciertas características de mi gusto y ciertas continuidades, pero nunca aparece una fórmula de: “Así se escribe” Es más bien: “Hay todas estas maneras de escribir”. Por otra parte, como trabajo fuera de un ámbito académico, quienes concurren es gente de toda clase de actividades, profesiones, que les gusta leer. Y a mí como escritor me gusta y me sirve porque estoy todo el tiempo frente al lector común, y veo tantas maneras distintas de leer a la manera universitaria, que tiende, no tanto a ser la misma porque todos lo que van a la universidad lean de la misma manera, sino porque ciertas formas de leer se reprimen espontáneamente. Yo una vez pregunté en una clase, en la UBA, cuando todavía estaba allí: “¿Qué sintieron al leer esto?”. Y me respondían: “Bueno, sentí que acá la cuestión de la clase social en la literatura…” Y yo les digo: “No, perdón, eso no es un sentimiento, es una idea. ¿Qué sentiste?” Y la única respuesta finalmente fue el silencio, pero un silencio como de: “¿cómo me pregunta eso? ¿Cómo pretende que lo diga frente a mis compañeros?” ¿No? Entonces, eso, por ejemplo, en un grupo de otras características se puede incorporar. Cuando empiezan a contar su historia personal, yo digo: “No, no, momento, la terapia por allá, se equivocó de cuadra.” Pero el hecho de que la vivencia personal y física te motiva, es siempre el lugar desde donde empieza la lectura. Y la universidad se saltea esa etapa y pasa directamente a la etapa más intelectual, interpretativa. Y bueno, creo que es mi respuesta a lo que vos preguntabas.
Claire Keegan: Creo que el desafío está ahí justamente, pero cuando la gente entra a la universidad, comienza a pensar en ideas, y la ficción no viene de las ideas, la escritura no viene de las ideas. En realidad, se ha hablado de la escritura creativa como una escritura que no viene de las ideas, sino del corazón de uno, del corazón ardiente de uno, de lo que uno sueña, y hay que volver a eso, que es un poco la respuesta a tu pregunta en cuanto a lo que yo hago. Yo creo que todavía puedo hacer eso y por eso es que la gente viene a mis clases, pero cada vez más siento que estoy utilizando otros textos. Por ejemplo, las cartas de Chéjov son buenísimas para escribir porque están tan bien escritas y son un excelente artículo para escritores. Es un poco como para enseñarle a un alumno a ser un buen crítico de sus propias obras, leyendo lo de otras personas, que han escrito excelentes, buenísimos libros. Y sí, yo creo que tampoco habría que darle demasiada importancia, porque nosotros, los irlandeses, tenemos una enorme capacidad de amargura, y realmente uno se puede amargar si depende mucho de leer los manuscritos de otros en vez de dedicarse a los propios.
Leopoldo Brizuela: Bueno, hemos llegado al final. Les agradecemos mucho, les agradezco a ustedes en nombre del Malba.
(Aplausos)