La crónica, periodismo portátil de autor
Juan Villoro y Daniel Alarcón, mantuvieron un diálogo sobre la crónica en Filba 2008 con la moderación de otro Alarcón: Cristian. El lugar de la crónica, los límites, el compromiso con la verdad, la investigación; Gabriel García Márquez, Ryszard Kapuściński, Santiago Roncagliolo.
Un encuentro imperdible:
Cristian Alarcón: Juan, vos has jugado de extranjero muchas veces. Si hay algo que me parece que es casi emblemático de algunos de tus textos, sobre todo de los cuentos, son las escenas de los aeropuertos. En Los culpables hay un par de ellas y en las crónicas suele haberlas también. Hay otros escritores obsesionados por los aeropuertos. Hay toda una narratología de lo aeroportuario. Pienso en eso y en tu permanente ir y venir de un hombre que ha viajado siempre. Y una cosa que me causó misterio fue tu experiencia como diplomático en Berlín, como agregado cultural. Una cosa que decía Daniel en ese textito en español, que nos recordaba, (creo que el último de los puntos que le marcaba su amigo) era que cuando uno camina por una ciudad en la que se habla en otro idioma, uno termina de comprender; es una de las sensaciones de libertad más fuerte, es sentirse verdaderamente libre. ¿Cómo es para vos el viaje? ¿A qué te llevan los viajes y cómo eso se termina plasmando en tus textos narrativos?
Juan Villoro: Me gusta mucho la pregunta, Cristian. Yo creo que los viajes que imponen y marcan condiciones, tienen que ver con el ejercicio de narrar. Por ejemplo una pregunta que a mí me ha parecido bastante intrigante es la que a veces te hacen en algunos aeropuertos cuando te dicen “¿usted mismo empacó su maleta?”. Es algo bastante extraño porque empiezas a pensar si tú realmente empacaste tu maleta. La última vez que me lo preguntaron mi hija Inés de seis años me dijo que me iba a poner una sorpresa en la maleta. Naturalmente la sorpresa resultó que era unas pantuflas, una caja de Kleenex (probablemente para el llanto que yo tendría al separarme de ella) y tres conejos de peluche. Yo no lo sabía. Entonces, en ese momento si a mí me pedían que describiera todos los objetos de mi maleta, evidentemente no podía hacerlo. Yo creo que el trabajo del cronista tiene que ver con eso. Tú no eres el que empaca la maleta o sólo lo eres en parte. Tú te llevas algunas cosas a la maleta, pero siempre en el momento de desempacar encuentras los tres conejos de peluche y las pantuflas, que no sabías que estaban ahí, y qué bueno que se hayan colado. Por eso escribí un libro que se llama Safari accidental pensando un poco en esta idea, que uno va viajando en pos de una presa, un tigre y acabas capturando un conejo de peluche. Lo que encuentras es lo que has estado buscando un poco en secreto. Los viajes tienen esta posibilidad de descentrar al cronista. Pero aunque el cronista no viaje de todas maneras está atravesando fronteras. Me gustó mucho algo que decía Daniel, de cultivar las nostalgias o inventar las nostalgias ante un país que no es suyo: es un país de la infancia, es un país del origen, es el país de su familia, su herencia y al mismo tiempo el país donde no ha vivido. Regresar es un viaje en el espacio pero también en el tiempo, hacia el que él fue o pudo ser en el pasado. Y uno de los trabajos recurrentes del cronista es hacer este viaje de fronteras, donde tampoco estás muy seguro de si fuiste tú el que empacó esa maleta rumbo a un pasado.
Yo ahora estaba escribiendo una crónica sobre los cuarenta años del 68, que fue el movimiento estudiantil quizás con un desenlace más sangriento de la ciudad de México, que hubo una matanza en Tlatelolco, en la Plaza de las Tres Culturas, el dos de octubre. Desde entonces se ha tratado de esclarecer qué fue lo que pasó, saber cuántos muertos hubo, se fundó una Comisión de la Verdad. Ha sido uno de los temas canónicos para tratar de discutir qué fue lo que ocurrió hace 40 años y cómo resolver eso porque uno de los grandes misterios de la ley es que hay delitos que prescriben. Eso es una situación moral difícil de sostener: por qué lo que se cometió en el pasado llega un momento en que por no haber sido averiguado, por no haber sido sancionado, ya no es un delito, ya prescribió. Y, sin embargo, para la memoria las cosas no prescriben. Para la memoria hay esta oportunidad de establecer una justicia, que es una justicia exclusivamente de reconstrucción del sentido, la de saber que hubo víctimas y que estas víctimas merecen una memoria digna. Entonces, al tratar de reconstruir eso se da el viaje hacia el pasado y me encontré con una cita muy curiosa de un líder del movimiento estudiantil, Eduardo Valle, que además tenía un apodo profético, “el Búho”. Eduardo Valle cuando estaba en la cárcel de Lecumberri en 1970, dos años después de la matanza de Tlatelolco, le dice a Elena Poniatowska en las conversaciones que formaron el libro La noche de Tlatelolco: “Nosotros somos cartuchos quemados. Estamos en la cárcel, no vamos a poder hacer nada. He tenido un derrotismo muy explicable, pero los herederos de esto, los que van a contar la historia son los niños que tenían entre 12 y 15 años, nuestros hermanos menores. La gente que vio las manifestaciones desde las aceras se dio cuenta de lo que pasaba pero era demasiado joven para participar. Ellos se salvaron gracias a su infancia pero recordarán lo que hicimos”. Pues depositó en mi generación -yo tenía 12 años exactamente- la responsabilidad de contar la historia y esta ardua responsabilidad que nos transfirió Eduardo Valle “El Búho” fue muy difícil de cumplir por muchas razones que yo he tratado de investigar. Resulta difícil regresar a un pasado donde tuviste una participación como testigo, pero es una participación de la que desconfías porque cuando tú tenías doce años hasta qué punto viste realmente las cosas, hasta qué punto entendiste los sucesos. Además mi padre era profesor en la universidad y él para protegerme a mí de lo que pasaba no me contaba, guardaba silencio. Al mismo tiempo, yo sabía que él tenía una postura a favor de los estudiantes. Toda la prensa en aquel momento en México hablaba en contra de ellos, decía que era un movimiento comunista para impedir las Olimpíadas que iban a ser un poco tiempo después. Entonces, al tratar de recordar ese momento, me di cuenta yo no había advertido una cosa: es que a los doce años, en sexto de primaria, en realidad yo me había puesto de parte de mis compañeros de escuela. Es mucho más fácil estar de parte de la realidad ambiente, de la opinión pública de mi tiempo, que de mi padre que era una figura rara, primero porque se había ido de la casa hacía poco tiempo, se dedicaba a la filosofía (cosa que yo no había podido descifrar) y al mismo tiempo tenía una actitud de gran silencio casi conspiratoria. No lo dejaban entrar en Estados Unidos. Yo pensaba que era un agente doble, un poco influido por el Agente 86, por El agente de CIPOL o algo así, las películas de entonces y que me estaba ocultando a mí una realidad en la que probablemente participaba. Entonces, yo me puse de parte de la desconfianza en aquel momento. Entonces, reconstruir con veracidad ese momento implica una construcción de sentido en la que yo no quiero perder la mirada equivocada, ambigua, que tuve a los doce años. Al mismo tiempo me gustaría establecer la mirada que tengo ahora, hacer un diálogo como Christopher Isherwood en Christopher y los suyos en donde él habla de su pasado en tercera persona como si fuera otra gente (“Christopher hacía tal cosa”) y lo comenta en primera persona (“yo estoy en desacuerdo con él”). Porque muchas veces nosotros estamos en desacuerdo con el que fuimos. Yo he entendido ahora que estábamos en desacuerdo el hijo que recibía una información y el alumno que le daba la razón a otros hechos. Entonces, recuperar esto me parece que es un proceso muy interesante. Es un viaje donde se cruza esta frontera en el tiempo, pero sobre todo permite construir un sentido que si cristaliza, gana esta autonomía de la forma en donde el primero de dejar de necesitarlo soy yo mismo. Entonces, si yo logro generar sentido a través de esa crónica, yo podré dejar en paz eso. Todavía no lo puedo dejar en paz, porque todavía no lo hago.
Al respecto me interesó muchísimo una anécdota de Elie Wiesel. Él regreso al pueblo en Polonia donde nació, después de la Segunda Guerra Mundial, después de haber sobrevivido de los campos de concentración y haber perdido a toda su familia. Y dijo: “lo que más me interesó de regresar a mi pueblo es que era idéntico a cuando yo me había ido, sólo faltaban los judíos”. Entonces, se acordó de que la última noche en ese pueblo, él estaba platicando con su padre y su padre le dijo a cada uno de ellos que entierren algo como un recuerdo, lo más valioso que tengan por si volvían alguna vez. Él enterró un reloj que había sido de su bisabuelo. Lo enterró al pie de un árbol. Entonces fue a ese árbol, lo desenterró y el reloj seguí ahí. Lo limpió, había excavado con las uñas y le conmovió haber encontrado ese reloj. Pero lo más sorprendente para él mismo es que lo que hizo fue volver a enterrar el reloj. Una vez que lo recuperó, supo que estaba ahí y lo volvió a enterrar. Yo creo que este gesto para el cronista: hay una captación de sentido, que queda en el recuerdo y el recuerdo vive por su cuenta, ya no lo necesito. Hay como una sanación a través de la memoria cuando cristaliza este sentido. Estos viajes en el espacio y en el tiempo es buscar un reloj no para tenerlo, sino para encontrarlo y dejarlo ahí.
Cristian Alarcón: Maravilloso. Me conmueve lo que dice, te debe pasar a vos con Perú, ¿no? Yo vengo del sur de Chile y soy un hijo ido a los cuatro años también, dejé todo aquello. Lo que estoy escribiendo ahora, me asalta por momentos en medio del relato la peor violencia o cuando estoy reconstruyendo la infancia de un capo narco. Él me cuenta como fue su debut sexual en un cabaret de las afueras de Lima, cerca de cuando empieza a aparecer Sendero Luminos,o y la muerte de su padre que fue asesinado por un crimen por una pollera, por un engaño y arrojado en tal lugar, con el mismo tono con el que está contando ese debut sexual. Al escribir me condujo a escribir escenas… Una especie no sé si de compulsión, sino una sensación inevitable para poder narrarle al otro, para poder contarle al otro, quizás para poder ser legitimado en ese contar al otro esa intimidad tan fuerte y es tan inasible ese dolor que tuvo el otro que además es un asesino múltiple, es un tipo que se ha cargado a mucha gente. Y termino hablando sobre las borracheras de mi abuelo y cómo mi madre y los hijos de mi abuelo Isaías tenían que llevarlo a la villa porque temían que el tren se lo llevara encima. María Moreno que está editando el libro, me pedía que dejara correr eso y me exigía yo tratando de mantener esa distancia o reconstruyendo voces de esos protagonistas de la historia tratando de no meterme en la amarilla, tratando de que no me involucre, que saque afuera ese cronista.
Daniel, vos volviste a Perú y entonces reconstruiste un montón de historias, me encanta de que seas del 77 y que unos de tus cuentos está situado en el 79. O sea, esa idea de ese niño recordando lo que no recuerda o reconstruyendo lo que no le contaron, esa idea de duda, de buscar en el relato ese que no fuiste. Me pregunto cómo ha leído tu familia tus textos, cómo lo han leído tus padres que se han quedado en los Estados Unidos, que se convirtieron en ciudadanos norteamericanos y lo que te queda de tu familia en Lima, cuando de pronto se aparecen esto personajes. No hay otro escritor –si bien hay escritores geniales en Perú- que hay logrado reconstruir de una manera tan sensible lo que fue el período de la violencia, el Sendero Luminoso contra el Estado y la situación de la selva y la ciudad, ¿cómo lo recibieron?
Daniel Alarcón: Bueno, con seguridad hay otros muy buenos. Mencionar tan sólo a mi amigo Santiago Roncagliolo, que a tocado estos temas, entre otros, Miguel Gutierrez, Óscar Colchado Lucio, en fin… Creo que mi familia leyó mis textos al comienzo con terror. Yo he tratado muy directamente temas familiares. Personajes de mis novelas, de mis cuentos son mis tíos, mis primos y se reconocen, a veces tienen el mismo nombre incluso. Creo que se sienten sorprendidos porque yo no hablo mucho, asumían que yo no entendía nada. Ellos hablaban y hablaban y luego publico dos libros y parece que estaba escuchando.
Cristian Alarcón: A Roncagliolo también le pasa eso. Rocangliolo cuando cuenta la vida de Abimael Guzmán empieza recordando las conversaciones de los sociólogos que eran amigos de su viejo en México.
Daniel Alarcón: Sí, es una útil posición el de ser invisible,-lo que mencionaba antes- y en mi familia desde muy chico tenía acceso a muchas cosas, a conversaciones de adultos, ni siquiera nadie se fijaba que yo estaba ahí. No importaba si hablaba o no, pero siempre prestaba atención. Luego regresé. Si tengo cara de joven ahora, hace seis años tenía como de 15 años. Entonces entraba a la oficina de un político, tenía visita, me hacía esperar como cinco horas y luego me hablaba media hora. Y decía: “a este chico gringo que habla mal español, le voy a decir cualquier cosa porque no importa”. Y yo apuntaba, grababa todo y luego lo citaba en el libro. Los políticos no sé si leen mi obra, pero si lo leyera se sorprenderían de que sí estaba prestando atención, que sí estaba analizando, que no sólo era un quinceañero que le había entrado la idea conocer su patria o algo así. A mí me asustó como iban a reaccionar los peruanos ante mis textos porque me preocupaba que yo me haya robado algo que no me partencia. Cuando se trata de un trauma como lo que fue el conflicto interno en Perú con miles de muertos, con un país sacudido por la violencia, es algo muy duro. La gente quiere saber que tú realmente entiendes de la situación, que no te estás aprovechando del exoticismo, del dolor de otra gente. En el caso mío, si hubiera crecido en Lima… Nadie se salvó, todos lo sintieron de alguna manera, tuvieron esta guerra y yo me salvé por casualidad, porque mis viejos se fueron, simplemente no viví estos años. En inglés se usa una frase que me gusta mucho que es survival guilt, en el sentido de la culpabilidad que tiene el que sobrevive. Ahora no diría que siento culpa pero sí siento responsabilidad. En esos momentos, sobre todo al escribir esos primeros dos libros quise amortiguar ese sentido de culpabilidad escuchando los cuentos de la gente y luego creando un mundo de esas palabras.
Cristian Alarcón: María Moreno, que iba a estar sentada con nosotros aquí, habla de los distintos tipos de cronistas desde Mansilla Una excursión a los indios ranqueles, hasta acá. Habla dentro de esas categorías del sobreviviente, que es un poco de lo que contaste, Juan, y de lo que nos está contando Daniel. Y habla no del justiciero, pero sí del que está buscando, de alguna manera, hacer una justicia ulterior, una justicia que no es la institucional, que no es la justicia del Estado y que, de alguna manera, queda en mano de ese tipo que se sumerge en una historia o demasiado contada o no contada por nadie
En tus crónicas, ¿te sentiste en ese lugar? ¿Por un momento asumiste ese papel? ¿Coqueteaste con la investigación desde el lugar del que busca justicia?
Juan Villoro: Yo creo que eso es inevitable en muchísimos sucesos. Creo que una de las falacias del periodismo es la de recuperar tal cual la voz de los que no pueden hablar. La verdad es que no podemos restituir plenamente la voz de los otros, ésta es una ambición megalómana a la que no podemos llegar. Pero, justamente, porque no podemos llegar con exactitud, con detalle a saber lo que los demás sintieron, debemos buscarlo. A mí me gusta mucho un libro de filósofo italiano, Giorgio Agamben, que se llama Lo que queda de Auschwitz, donde él investiga los casos de los musulmanes, que son las personas que sobrevivieron a los campos de concentración. Les decían “musulmanes” porque habían perdido el habla y son gente que estuvieron tan cerca del horror como se puede estar sin morir en esa situación. Dice Agamben que el único testigo integral del holocausto es aquel que murió, el que conoció verdaderamente el horror hasta sus últimas consecuencias. Por definición, este testigo no existe para nosotros como sujeto investigable, entonces ¿qué podemos hacer? La mediación más próxima que podemos tener es la del musulmán, la de alguien que conoció tanto el horror que se despersonalizó, dejó de ser un sujeto, era un no-humano. Perdió el habla y de repente al recuperarla le puede dar este sentido que es el de estar casi en ese horror pero efectivamente sin que ese horror se haya consumado. Esta es la aporía de Auschwitz: no podemos llegar al final del horror y porque no podemos, debemos tratar de llegar lo más que podamos.
Dicho sin más planteamiento teórico, a mí como cronista me ocurrió que esta yo en la selva en Chiapas en agosto de 1994, seis meses después del levantamiento zapatista, cuando fue la primera oportunidad en que un grupo de periodista pudimos ir a ver al ejército que se había levantado en armas. Fue un viaje con cierta dosis de riesgo, evidentemente, porque no sabíamos lo que iba a pasar. Era la primera vez que había una confrontación entre periodistas y el ejército zapatista, no sabíamos si el gobierno lo iba permitir o no. México es un país en ese sentido extraordinario porque es un país donde la realidad se suspende con enorme facilidad. Entonces, en vez de resolver el problema, dejamos que el problema se resuelva solo. Esta no-intervención de pronto hace que haya un grupo guerrillero en armas pero hay un pacto de que nadie va a hacer nada. Ese pacto dura desde el 94 hasta la fecha, sin solución. Entonces, nosotros fuimos en agosto ahí, estuvimos 5 días y había una carpa (mucho menos elegante que ésta, por supuesto) hecha por lo zapatistas para la reunión que íbamos a tener con ellos. Y mientras hablaba Marcos hubo un vendaval en la selva y una lluvia torrencial de esas que sólo ocurren en la Amazonia y en ese tipo de selvas. Ésa es la parte más fértil donde está el 80% del agua de México. Entonces se vino abajo la lona, tuvimos que huir despavoridos. Tuvimos que quedarnos tres o cuatro días como sobrevivientes de una convención que, en realidad, no había llegado a ocurrir. Ahí como cronista ocurrió ese problema de despersonalización, que muchas veces tienes. Cuando eres ya ajeno a tu circunstancia actual, te empiezas a sentir incómodo. He estado tres o cuatro días obviamente sin jabón, sin baño, sin nada, pero lo que también me sorprendió fue que estábamos sin espejos, no nos habíamos visto la cara en cuatro días. De repente me entró como una especie de vértigo de la identidad: cómo será mi cara en el lodo bajo la lluvia. Entonces busqué un objeto reflejante para recuperarme y no lo encontré. Al final del campamento vi una camioneta que tenía un espejo retrovisor. Me acerqué al espejo y lo importante no fue mi rostro sino el letrero, con esa fuerza oracular que tienen los espejos, que dice “las cosas están más cerca de lo que aparentan”. Me parece que ése es un lema importante para el cronista, entender que las cosas están más cerca de lo que aparentan.
Entonces tú no puedes darle voz al otro como si fueras el otro pero puedes hacer que su vivencia se recree a través de las cosas que ha dicho el otro y de las cosas que configuran al otro, de lo que lleva en el bolsillo, de lo que ha vivido, de todas estas cosas. Entonces, yo creo que ahí está el ejercicio más difícil del cronista que es el siguiente: una vez que sabes lo que te dice una gente, que tú concibes como el villano de la historia, y de repente te cuenta una historia que te puede conmover a ti mismo como cronista, ahora viene el momento de hacer que sea creíble para el lector, que no tiene por qué creerte aunque sea real. Muchas veces el cronista cree que porque fue real, ya su lector lo va a leer así, no se está falseando nada. Pero la realidad es por definición inverosímil. Las cosas que le suceden a la gente no son creíbles y son las cosas que le suceden a la gente. Nuestra realidad, sobre todo en América Latina, es muy desmesurada. ¿Cómo vamos a creer? Tratar de llegar hasta el fondo del sujeto para reconstituir esa experiencia, pero luego encontrar las cosas que están más cerca de lo que aparentan y que le dan sentido. Yo creo que ahí es muy importante el manejo de los detalles para el cronista, que es tan importante como el manejo de los detalles para la ficción. Yo creo que muchos textos de la ficción son convincentes cuando hay un objeto desmedido o fuera de serie que hacen que eso sea creíble. Por ejemplo, si nosotros describimos un hospital y sólo describimos las cosas que hay en ese hospital, es cualquier hospital, es un hospital tipo, es una especie de esqueleto o croquis de hospital. Pero todos los hospitales tenían algo raro. Estábamos en sala de operaciones y a alguien se le cayó una cáscara de mandarina. Si nosotros describimos un quirófano y abajo hay una cáscara de mandarina, sólo puede ser real porque ese descuido le da un sentido especial. Por ejemplo, Nabokov describe una expedición y al describir una expedición pone objetos que son lógicos para una expedición al ártico. Pero está tan bien planeada la expedición, que va a durar hasta enero, entonces también llevan gorros para festejar la navidad. Ese detalle excesivo y absurdo de que no sólo lleven lo que normalmente llevan en una expedición al Ártico sino gorros para celebrar la navidad hace que sea absolutamente creíble. Una vez que te acercas lo más posible a lo que dice el sujeto, también necesitamos recuperar las cosas que van a ser verosímiles en su historia: la cáscara de mandarina que dejó tirada o el gorro de navidad que se va a llevar a una expedición.
Daniel Alarcón: Cuando contaste la búsqueda de la voz que no puede contar su propia historia. Hace diez días falleció Studs Terkel es un periodista en Chicago que tiene un programa de radio muy famoso. Además era como el historiador oral de Estados Unidos. Publicó unos tres o cuatro libros, son famosísimos. La materia prima de los cronistas son esas voces. Él tenía una capacidad para que la gente le hable que era sobrehumana, increíble. Él lograba que la gente le cuente de todo. Creo que vale recordar ese don que tenía Studs Terkel, que todo cronista y narradores quisiéramos tener, es lo que mencionabas tú.
Juan Villoro: Hay un pacto de confianza para un narrador. Por ejemplo, Nabokov decía “mis personajes tiemblan cuando me les acerco”. Los tenía controlados y era como un comandante que podía llevar al paredón. Pero una persona que te va a dar una información, como la crónica que estás haciendo tú ahora, no tiene por qué decirte eso. El político que tú entrevistaste y vio llegar a un niño, tampoco tenía por qué decírtelo. Entonces, la empatía del cronista es decisiva. Yo vi ahí un gesto moral, que no necesariamente tiene el escritor de ficción. Se puede ser una pésima persona y un gran escritor de ficción. Es mucho más difícil ser una pésima persona siendo cronista porque por lo menos tienes que tener la confianza de los demás. Cuando Jon Anderson va a Irak y se queda como un reportero entre los únicos trece que están en Irak, representa al país que está bombardeando Irak y tiene que ganarse la confianza de la gente que va a darle las informaciones siendo él representante del enemigo en tiempo real. Obviamente que tienes que ser un persona bastante especial y estar muy dispuesto a darles a los demás la razón. No les puedes dar la voz porque esa voz es irrestituible, pero darles la razón a ellos. Qué bueno que mencionaste esto de la confianza que se requiere para que alguien le pueda contar esas historias.
Cristian Alarcón: Me hacen acordar los dos a Kapuscinski. Yo tuve el honor de participar en un taller que daba Kapuscinski en 2001. En realidad fue un capricho de García Márquez. García Márquez estaba enfermo, temía por esa enfermedad y era fanático de Ryszard. Entonces no quería irse sin pasar una semana con él. Cumplía años y se hizo organizar un taller del que nos beneficiamos quince jóvenes de Latinoamérica. Gabo llegaba a las diez mañana, se sentaba al lado de Kapuscinski e impartía clases con Kapuscinski. Hablaba tanto Gabo que los alumnos centroamericanos y mexicanos desesperados por escuchar a Kapuscinski, al hacer las preguntas, decían “ésta es una pregunta para el maestro Kapuscinski” como diciendo “Gabo, ya basta”. Gabo, que no paraba de hablar, daba consejos a diestra y siniestra y hablaba del tema del detalle. Y gran parte de ese grupo que luego la mayoría hizo algún libro o se metió en problemas mayores, nos fuimos con mucha vitalidad. Una de las bombas que tiró Gabo, (hablando sobre los detalles) desafió la creencia de los presentes que el periodismo es verdad y pura verdad, porque muchos de ellos son formados en la Universidad de Columbia que tiene una tradición durísima con el tema del chequeo, la fuente y demás. Entonces Gabo dijo algo así como “bueno, tampoco tanto drama, una lagrimita no le viene mal a nadie”. (Cierro y con esto voy a dar lugar a las preguntas de ustedes. La idea es que puedan hacerlas llegar en papeles a la mesa para poder aprovechar estos veinticinco minutos que tenemos antes del cierre). Uno de los colegas era colombiano que se había pasado meses tratando de entrevista en la selva colombiano a uno de los jefes guerrilleros que era Mono Jojoy, pero no llegaba nunca. Ese relato era muy moroso, era un relato oral que no terminaba nunca, el tiempo pasaba y Gabo se aburría. A mí me tocaba por la “A” de Alarcón estar sentado primero en la fila. Tenía a Kapuscinski y a Gabo al lado, de manera que podía escuchar los diálogos que sostenían en voz baja riéndose de mí, de todos los que estábamos ahí sentados y que decíamos estupideces. Entonces el amigo no llegaba, hasta que el remate de su relato era “finalmente el curita, que era el que nos iba a acercar a la guerrilla, nos dijo que nos teníamos que disfrazar de monjas, de hermanitas, entonces nos tuvimos que disfrazar”. Ya llevaba cuarenta y cinco minutos hablando. Gabo le miró las manos, se acerca a Kapuscinski y le dice “míralo, le debe haber salido muy bien, mírale las manitos.” El tema del detalle lo dejamos para seguir hablándolo con ustedes y empezamos a recibir las preguntas del público.
Ésta es para Villoro: ¿Alguna vez para una crónica inventaste detalles que no te acordabas? ¿Hasta donde se puede modificar lo que uno no recuerda?
Juan Villoro: Yo creo que sí tenemos un contrato con la verdad. Si yo escribo crónica, en ese momento lo hago porque no quiero escribir una ficción. Creo que hay un contrato con la verdad por más que la noción de verdad es resbaladiza. Muchas veces yo he escrito algún detalle cambiando el color de camisa de un personaje, cosas así, pero involuntariamente. No he agregado cáscaras de mandarinas que no haya visto, pero si estamos alertas siempre encontramos cáscaras de mandarina.
Daniel Alarcón: Cuando yo fui a cubrir las elecciones peruanas para Harper’s, la revista americana, el editor me dijo como cinco veces que apuntara todo. Por los fast check también pero lo que realmente aprendí de esa experiencia es que tú no sabes qué detalle va a ser importante y qué encuentro te va a servir luego. Entonces él me dio el ejemplo: cuando vas a entrevistar a alguien, todo lo que ves (las paredes, el piso, los bigotes, los zapatos) apúntalo porque tú no sabes qué detalle vas a necesitar y es mejor tener todos los detalles, luego no puedes regresar de nuevo. Yo recuerdo que entré a la oficina de Ollanta Humala, en la marina y no sabía con quién hablar y luego me senté en una silla. Mirando mis notas me sorprendí semanas después porque había apuntando cuántas sillas vacías había, que habían estado hojeando el periódico, que un tipo estaba dormido en la esquina, que había huecos en el piso. Eran cosas que no tenían mucha importancia en ese momento porque estaba aburrido con temor a acercarme a alguien y simplemente observando.
Juan Villoro: Yo creo que es muy bueno lo del cuaderno de notas y apuntar cosas obsesivas. Ahí depende cómo sea el trabajo del cronista. Yo apunto muchísimo pero tengo un poco de lo que tú contabas de la culpa del sobreviviente. Siento que si no recuerdo de memoria los detalles importantes es que no los merezco, que no tienen que ver con el anclaje real de la crónica. Entonces, lo que hago es apuntar mucho, luego escribo la crónica sin acudir a los apuntes y luego reviso los apuntes por si hay cosas adicionales y generalmente me pasa que no entiendo los apuntes. Hay muchas cosas que apunté y la realidad vuelve a ser incomprensible, al menos la de mi libreta. De pronto hay algo que sí puedo agregar pero generalmente no. Pero ese es una superstición personal. Es como un disco duro que ojala no tenga que usar, es como un “ábrase en caso de emergencia”.
Cristian Alarcón: Hay una inquietud. ¿Cuáles serían las técnicas literarias para representar la voz del otro? Pide que lo relacionemos con la obra de Carlos Monsiváis.
Juan Villoro: Monsiváis es un maestro en eso porque él hace unas crónicas polifónicas. Por ejemplo, tiene una sobre Juan Gabriel, el cantante. Entonces, habla Juan Gabriel, hablan las fans de Juan Gabirel, hablan los enemigos machistas de Juan Gabriel, hablan las drag queens que quieren ser como Juan Gabriel. Yo creo que el secreto está en que cuando hablan de manera directa, tipo cita, cada personaje tiene que tener una voz particular, cada quien habla de distinto modo. Lo más fácil es poner un modismo, un acento, una cosa así, pero es una construcción del mundo, ven al mundo de manera distinta. Lo que es muy interesante es cuando uno puede captar la voz de un personaje que suena muy auténtica, donde el lector entiende algo distinto de lo que quiere decir ese personaje. Es decir, cuando alguien empieza a decir “no, yo no tengo ningún prejuicio contra Juan Gabriel, no tengo ningún problemas con los homosexuales” y empieza a decir silenciosamente lo contrario de lo que implican sus palabras. Captar un prejuicio no dicho le da mucha autenticidad a la crónica que es muy difícil de hacer, creo que es uno de los trucos de Monsiváis.
Cristian Alarcón: ¿Con tus personajes la voz como se encuentra?
Daniel Alarcón: En mi caso es más difícil aún porque la voz en sí la escucho en español pero luego al transcribirlo tengo que ponerlo en inglés. Cuando estaba haciendo esta crónica sobre Humala conocí a un viejo en el centro de Lima que sacó a bailar a mi prima, ella no quería y él le dijo (yo estaba ahí sentado, yo lo escuché a este tipo) “seré viejo, pero viejo es el mar e igual se mueve”. Esta escena quería usarla en la crónica, me pareció una frase excelente. Al final cuando estábamos todos borrachos y bailando, nos pusimos a hablar de política y el hermano me dijo “¡Qué buena onda que somos! imagínate, Humala nos quiere matar”. Es la frase con la cual quería terminar esta crónica pero para que salga la chispa, la energía, el humor y la elegancia de lo que me había dicho tenía que traducirla en inglés, intenté varias formas de hacerlo. Cuando estas traduciendo, tienes que ensayar varias cosas. Cuando entregué mi nota a Harper’s, ellos querían hacer un fast check de todo y mis notas estaban como garabatos, además en inglés y español. Si las quieres está bien, aquí están, pero ya verás que hacer con ellas.
Cristian Alarcón: Lo del fast check es impresionante. Me tocó ver a Jon Anderson contestando a New Yorker, mandando por fax una y otra vez. Se paraba de un taller que había venido a dar en Proa, fundación nuevo periodismo. Cada media hora recibía y le iban pasando los reclamos de sus fast checkers y tenía que pasar paginita por paginita de la libretita donde decía el color del jarrón que había en el ingreso del salón del edificio.
Daniel Alarcón: En New Yorker, incluso hacen fast check para ficción. Yo he hecho un cuento para New Yorker y nunca mencioné que es Lima. Me corrigieron varias cosas de la geografía de Lima, pero yo no dije que fuera Lima, esto no tiene nada que ver y hubo un problema, tuvimos que hablar con el editor. Es así, ya se pasan.
Cristian Alarcón: A Gabo le iría pésimo en Estados Unidos, no pasaría una.
Pregunta: Juan, ¿se ha quebrado todo el prejuicio que veía al escritor como artista y al periodista como artesano?
Juan Villoro: Sí, yo tenía un profesor en la universidad que nos decía “estudien, muchachos, o van a acabar de periodistas”. Yo estudié sociología y a él le parecía el último escalón en la cadena humana era ser un periodista. La valoración social de los periodistas ha cambiado. Ahora los príncipes como el de Asturias, ya no se casan con princesas sino con periodistas. Ya es otra cosa. Creo que todavía hay algunos prejuicios que suelen ver al periodista como obrero o albañil y al escritor de ficción como gran arquitecto. Este prejuicio no se acaba de vencer del todo pero yo creo que el trabajo de Osvaldo Soriano, Manuel Vazquez Montalván, Carlos Monsiváis, Tomás Eloy Martinez, Martín Caparrós como cronistas, tanta gente que ha hecho crónica que es gran literatura. Nos han demostrado que el periodismo bien escrito y que establece esta vinculación extraordinaria entre los hechos colectivos y la mirada individual es lo que lo hace tan emocionante, porque tú identificas con la crónica a través de que los sucesos del mundo encarnan en un destino como el tuyo. Hay individuos, hay individualidades. Este género es literatura bajo presión, no es otra cosa. En ese sentido cree que tiene ya esa valoración. Es una valoración un poco curiosa. A veces siento que los cronistas somos como los cascos azules de la ONU: se nos ve bien que ocupemos zonas de la realidad y hay como un prestigio, pero al mismo tiempo que no nos quedemos demasiado en esa realidad. Se hace un suplemento para la crónica excepcional en un periódico pero esos espacios no se perpetúan.
Daniel Alarcón: Juan, ¿cómo decides qué tema vas a tratar como ficción y qué tema como crónica?
Juan Villoro: Supuestamente lo sé de antemano. Pero me ha pasado con crónicas que tienen que ver con la pregunta anterior. Por ejemplo, yo hice una crónica en una cárcel de máxima seguridad en Estados Unidos, la cárcel de Calipatria, en donde hay muchos chicanos condenados a muerte. Y yo quería ver los casos sobre todo de chicanos muy jovencitos que habían llegado ahí al cumplir la mayoría de edad y habían pasado casi toda su vida en la cárcel. Muchos de ellos se dedicaban hacer tatuajes de notable virtuosismo y a través del tatuaje habían pasado a la pintura. Había una muy buena escuela de pintores. Eran pintores notabilísimos y el maestro de pintura había tenido el tino de buscar en los pabellones de máxima seguridad a los que tienen sangre en las uñas, que acababan de hacer tatuajes y probablemente no lo quería decir. A los que tenían sangre en las uñas, los invitaba a su taller de pintura. Era un maestro que había dado su vida discutiendo estéticamente con un preso que tenía tres condenas de muerte sobre si debía usar color verde. El preso lo trató de matar, en fin… Era un mundo donde por el color verde podías perder la vida. Estuve un día entero en la cárcel y la experiencia fue tan fuerte para mí que sentí que si la narraba en clave de crónica no iba a poder recuperar la intensidad porque la tenía que desdramatizar mucho. Curiosamente, era tan abrumador lo que vi que para que fuera creíble y conmovedor, tenía que mentir un poco. Entonces, decidí hacer una historia. Esto fue hace nueve años y todavía no la he acabado es una asignatura pendiente pero a veces pasa eso. Porque la verdad era una irresponsabilidad hacer una mala crónica con un material tan extraordinario.
Cristian Alarcón: ¿Algunas palabras tuvieron algún grado de influencia en la investigación periodística de Operación Masacre de Rodolfo Walsh? Aquí para los periodistas es una influencia de una magnitud casi apabullante, es muy difícil pararse ante Walsh y decir “bueno, voy a pasarle la denuncia a la literatura y voy a tratar de escribir una novela de no-ficción de un hecho investigado”. Entonces, siempre digo que Rodolfo Walsh es nuestro Truman Capote. No sé Juan si pudiste acceder a Operación.
Juan Villoro: Yo creo que Operación masacre tiene una condición estrujante muy parecida, en otro género, al diario de Cesare Pavese. Los dos son textos de alguien que va a morir. La diferencia es que en Walsh tú ves por ejemplo la última carta que escribe, es una carta que es alguien que sabes que está escribiendo y no puede sobrevivir a esa carta. Entonces, es un caso de compromiso límite y en tiempo real. Entonces, eso es un reality de la ética periodística, que sabes que el desenlace va a ser fatal. En ese sentido es un caso único. Es un libro escrito por alguien condenado por su propia escritura. Obviamente él no es el villano de la historia pero sabe exactamente en cada línea que el desenlace es ese, que no podrá sobrevivir a lo que ha escrito y a las acusaciones que está haciendo. Yo creo que es un libro absolutamente único en el periodismo en cualquier idioma.
Cristian Alarcón: Bueno, ¿es conocido en México?
Juan Villoro: Es una muy buena pregunta. Ahora se acaba de reeditar una edición que está circulado en México. Pero en verdad ha circulado poco. Es uno de los autores míticos. Nosotros leemos con mayor facilidad los cuentos de Los irlandeses que Operación Masacre. Costaba mucho trabajo conseguirlo y quizás no se leía tanto como se debería, pero por supuesto que los grandes cronistas lo conocen.
Cristian Alarcón: Hay una pregunta bien amplia que yo voy a sumar. ¿Se puede escribir una crónica sin los recursos de la literatura? Y aprovecharía que son los dos escritores para preguntarles si se puede escribir ficción sin apelar, de alguna manera, a los recursos de la no-ficción.
Daniel Alarcón: Qué buena pregunta. Yo no pienso en tácticas al momento de enfrentarme a la página en blanco, no pienso en estrategias narrativas, pienso en mis personajes. Eso es igual, si es una novela crónica o ficción, pienso en la anécdota pero esencialmente en la gente. Quizás yo no sea el indicado para contestar esa pregunta. Yo no hago diferencias. A veces cuando estoy escribiendo crónicas siento un alivio de no tener que inventármelo, de estar ante una realidad tan interesante, tan conmovedora que me salva de la responsabilidad de añadir algo. Y a veces siento que los hechos reales necesitan una sazón, algo que lo lleve de lo cotidiano a lo extraordinario. Finalmente, son decisiones que uno hace en un momento sin pensarlo.
Juan Villoro: Es obviamente imposible escribir ficción sin apelar a la realidad y escribir crónicas sin tener una visión literaria de los hechos. Yo creo que todos los hechos tienen como la misma cadena de sentido y una manera de captarlos. En ocasiones son hechos reales, en ocasiones son hechos inventados. Cuando tenía seis años me ocurrió una cosa que me marcó mucho para entender cómo se deben contar las cosas. Fue como algo amargo. En las novelas de caballería de Tirant lo Blanch, hay un momento en que el padre abofetea a su hijo sin motivo alguno. Entonces después le dice “¿para qué me has abofeteado?” y el padre le dice: “para que te acuerdes de este momento”. El dolor, el sufrimiento, las cosas cabronas hacen que te acuerdes de algo y se te graba.
A mí lo que se me grabó mucho fue una situación. Yo vivía en un barrio en la Ciudad de México, en Mixcoac, que quiere decir “el lugar de las serpientes”. Vivía con mis padres pero mi madre trabajaba dos turnos, estaba muy poco en la casa. Entonces, yo me hice amigo de una señora que era vecina. Yo iba mucho a su casa a ver la televisión, me bañaba allí, me daba de merendar. Empecé a tener una madre sustituta que yo me había inventado y pasaba más tiempo ahí que en la casa. Mi mamá en un momento se enojó, perdió el control y me dijo “pues te vas a vivir con ella”. Fue la primera vez que me lo dijeron en mi vida. Yo no lo creí porque dije así no es el mundo, el mundo no es así, una madre no te corre. Entonces ella empezó a empacar mis cosas (otra vez la idea de la maleta). Abrió la maleta empezó a meter mis cosas y todo eso era mentira para mí, era una falsa historia hasta que fue a la cocina y regresó con un frasco de hierro (a los niños nos daban para tomar una sustancia pastosa que contenía hierro). Era tan arbitrario y caprichoso que incluso metiera el frasco de hierro en la maleta que yo dije “Dios mío, sí me voy a ir de la casa”. En ese momento la maleta se volvió verdad, mi abandono se volvió verdad, creí esa historia y todo era falso. Evidentemente era una performance de mi mamá y esa performance yo la creí en ese momento. Fue un momento doloroso pero desde entonces no olvidado que para hacer creer algo tienes que poner el frasco de hierro, tienes que poner ese detalle acrecentado, caprichoso, irritante que hace que eso sea real. Eso es válido para la crónica y para la ficción.
Cristian Alarcón: Acá una pregunta más con una aclaración, que no conoce la obra de Daniel, conoce muchsímoss textos sobre violencia peruana… Conozco varios de ellos y no dije que no conocía otros, simplemente dije que me gustaba lo que hacía mi primo. Roncagliolo, el propio Gustavo Gorriti en sus libros de la investigación periodística, gran parte de la tradición peruana de los últimos veinte años está absolutamente signada por la guerra y por la violencia. De hecho es casi un tema del que no se pueden escapar. Yo me refería a cierta sensibilidad de este extranjero nacional que llega y de pronto devuelve a esos cuentos una mirada para mí muy cronística en donde aparecen una serie de rasgos de lo privado, de lo íntimo en unos personajes que no había sido contado de esa manera antes.
Para cerrar la última pregunta habla del periodismo, pero del periodismo cotidiano. Siempre es muy bonito hablar de crónicas. Anoche tuve que suspender una cena de escritores y “cargar tinta” como se dice y escribir una tapa de polémica crítica. Muchos hacemos esta cosa anfibia de estar en el periodismo de la fuente y en el periodismo de la noticia y la primicia, de la investigación y del tema del momento y escaparnos del taller del poder –como decía Kapuscinski- de escribir con las herramientas de la literatura, olvidarnos de la pirámide invertida y de las cinco W, el chequeo de las fuentes, sobre todo de nuestros editores. Les quería preguntar por el tema de la edición y por el tema del periodismo, cómo lo han vivido. Yo sé que Daniel ha sido uno de los que ha trabajado con Julio Villanueva Chang en la revista Etiqueta Negra. La revista Etiqueta Negra se ha convertido como en el lugar, ha logrado hegemonizar el lugar de la crónica. En el encuentro de cronistas que hubo en la feria del libro en Bogotá, en mayo, Etiqueta Negra y los peruanos eran una plaga. Éramos cuarenta de toda Latinoamérica pero los peruanos eran francamente mayoría. Todos ellos habían publicado en Etiqueta Negra al extremo que había un chiste, que los que no habían publicado empezaban sus elocuciones diciendo “yo quiero aclarar que nunca he escritor en Etiqueta Negra”. Sé que en esa revista, y sé que vos lo hiciste en la Jornada, la edición es un trabajo francamente artesanal. O sea, la tortura que han pasado los que han sido publicados por Julio Villanueva Chang es casi vox populi porque son muchas reescrituras, algo a lo que no estamos acostumbrados en el periodismo diario. Me gustaría saber un poquito eso y nos vamos a acercar al final.
Daniel Alarcón: Yo soy de los pocos que he tenido el gusto de la revancha, yo he editado a Julio Villanueva Chang para un número de co-edición que hicimos para una revista que se llama Virginia Quarterly Review, que se publicó en inglés sobre Sudamérica por la cual hemos ganado un premio nacional de periodismo en Estados Unidos, que fue algo insólito que una revista peruana gane un premio en Estados Unidos. A mí me dio orgullo y un patriotismo que frecuentemente no siento porque me confunde. Tenemos una estética muy fina en Etiqueta Negra y que viene de una confianza y de que realmente creemos en la crónica, creemos en las posibilidades del género. Julio impuso esa creencia desde el comienzo. Tuvimos el honor de publicarlo a Juan varias veces. La crónica te acerca a algo, cosa que no se puede hacer con otros géneros. La edición es el momento- como tú decías, Juan- que a veces uno no sabe, no puede ser el crítico más fino de su propia obra. El editor en ese momento puede ser esa otra voz. En el caso de Julio, la revista esta Virginia, le dio 8.000 palabras. Es un montón, es mucho para escribir un perfil del alcalde ciego en Cali, Colombia, Apolinar Salcedo se llamaba. Julio entregó más del doble. Le pedimos 8.000 y entregó casi 20.000 o 22.000 palabras, o sea 80 páginas. Ahí tienes que meterle mano dura, tienes que corregir, recortar de forma violenta, cosa que él ya no podía hacer, se había perdido completamente en la Cali de su imaginario. Yo tuve que conversar con él sin ofenderlo porque es mi amigo. Pero puede ser una conversación muy delicada.
Juan Villoro: Yo creo que, alguien mencionaba del público con toda razón que la crónica está mucho más cerca de los temas populares que la literatura y, en ese sentido, es vista como algo más cercana a la cultura común de todos los días. Sin embargo, las restricciones externas de la crónica son tantas como las que tiene el que escribe un soneto. Eso me parece muy interesante, ahí entra el trabajo de la edición. El hecho de que tú tengas que escribir 8.000 palabras o 4.500 caracteres, tengas que entregar en tal fecha, además se lo tienes que entregar no a la musa sino a un jefe de redacción que se le está por reventar el duodeno porque tiene una úlcera de la que depende la entrega a tiempo del artículo. Este diálogo suele ser muy explosivo con el editor. Entonces, muchas veces uno cuando está escribiendo, se está preeditando porque uno ya sabe, conociendo a los editores, que esto me lo va a tachar. Por ejemplo, Julio Villanueva tiene una tendencia a sacarme los puntos y comas, porque él tiene una cruzada contra el punto y coma y yo tengo una cruzada a favor del punto y coma, que yo creo que es el signo de puntuación más minoritario y que hay que defender. Entonces, cuando me va a editar él, yo pongo muchos puntos y comas para que queden algunos. Una vez entregué una entrevista con Mick Jagger para el periódico El país, a mí me gustaba mucho la cabeza que decía: “Imaginemos que no existen los Rolling Stones”. Era una frase de Mick Jagger y era una frase inmensamente vanidosa porque imaginar no existen los Rollign Stones es imposible. Entonces, a mí me gustaba esa frase y los editores la cambiaron porque una de las tendencias que tienen es a cambiar los titulares. Entonces, me dice Rodrigo Fresán: “cuando te guste el título, mételo en el cuerpo del texto por si te lo cortan arriba”. Entonces, muchas veces estás trabajando contra la edición y superando la edición como un contrabandista, pero eso le da una textura especial a los textos de crónicas. Es como el que escribe un soneto: tiene que ser libre con exigencias de rima y se ha puesto un pie de metro, pueden ser alejandrinos de 14 sílabas; tiene que trabajar y de 14 sílabas no se va a mover. Entonces, por ejemplo, yo empecé hablando de San Pedro, y si yo pudiera preguntarle algo a San Pedro al llegar al Cielo, ¿cuál es la pregunta que le haría¿. Yo le preguntaría cuántos caracteres tiene mi novela porque mi novela no tiene caracteres, no tiene un número, no hay el número de Dios para una novela. En cambio, en esta restricción de las que muchas veces nos quejamos de la crónica se da lo que tú mencionabas de la extensión. Yo nunca he escrito en menos de lo que tengo que escribir, siempre escribo más. Claro, me corrijo a mí mismo para llegar a los caracteres solicitados, pero siempre me desbordo y luego corrijo reduciendo. Y nunca me ha pasado que la primera versión sea mejor que la versión corregida; o sea, ante la exigencia de reducirme en caracteres el texto siempre mejora. Por supuesto, la pregunta es qué hubiera pasado si yo no tuviera esos caracteres asignados. Por eso me encantaría que la novela tuviera esos caracteres asignados. Entonces es una restricción que es tan rigurosa muchas veces como la restricción de la métrica poética y yo creo que esto rara vez se ve en la crónica que se considera que es un género populachero por sus temas, pero también por su condición formal.
Cristian Alarcón: Me acuerdo de algo que Matilde Sánchez me enseñó en Clarín hace quince años, en la segunda sección, cuando todavía la segunda sección existía y era en blanco y negro. Todavía ni creo que existía Viva tal como la conocemos ahora. Y me decía “desconfía en cualquier medio que salga a color porque te van quitar el espacio para poner fotos”. Es algo que nos pasó a todos.
Yo les agradezco a todos y todas que estén acá. Les agradezco a los jóvenes periodistas porque veo muchos por ahí. Le agradezco a Juan y a Daniel. Gracias por haber venido.