Entrevista a Mario Bellatin en Filba 2008.

En la última jornada de la edición 2008 de Filba Mario Bellatin, una de las figuras más destacadas de la literatura latinoamericana, participó de una actividad doble: primero participó de una entrevista pública a cargo de Graciela Goldchluk donde habló acerca de la Escuela Dinámica de Escritores y el imposible arte de escribir ficción, y luego leyó Los fantasmas del masajista, texto más tarde fue publicado por Eterna Cadencia Editora.

Graciela Goldchluk: Vamos a conversar con Mario Bellatin en su carácter de creador de una obra singular como es la Escuela Dinámica de Escritores. Creo que todos conocen a Mario Bellatin como autor literario, autor de novelas finalistas por un Médici como Salón de belleza, autor de Mujeres de sal, de Efecto invernadero, Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción y podemos continuar. Me resultó interesante ver que el último libro que publica Bellatin es presentado en la solapa como escritor y director de la Escuela Dinámica de Escritores. Esta es una escuela de escritores peculiar porque, entre otras cosas, tiene una sola previsión de la que vamos a hablar después. Yo empezaría por hablar de los maestros que han pasado por la Escuela Dinámica de Escritores. Tenemos a Margo Glantz, Francisco Goldman, José Manuel Prieto, Iván Tahys, Sergio Pitol, Jorge Volpi, Bárbara Jacobs, Edmundo Paz Soldán y muchísimos, tantos que hay más maestros que alumnos (sobre esto también vamos a volver).

Pero antes quería comentarles algo que aparece en este libro, un libro que recoge experiencias de la Escuela Dinámica de Escritores en donde algunos maestros escriben las experiencias y, en algunos casos, los resultados. Voy a empezar por leer algunos de los resultados que tuvo un taller. El resultado fue que los alumnos llegaron a una conclusión acerca del uso y la selección de un tema y la importancia dentro de la obra, la importancia de visualizar la obra terminada para así planificar lo más detalladamente posible los procesos de trabajo, cómo a través del trabajo en otras disciplinas es más sencillo visualizar los procesos de una obra y, una vez entendidos, aplicarlo a la escritura. Y aprendieron que cada idea tiene un tiempo específico de realización que debe ser entendido desde el comienzo de cada trabajo. Lo sorprendente es que estas conclusiones tan literarias acerca de la obra literaria fueron alcanzadas por el artista plástico Aldo Chaparro, que todos conocerán (aquí en Buenos Aires se tuvo varias exposiciones en Dabbah-Torrejón, inclusive hemos visto recién una reproducción de su obra en las oficinas). La tarea a partir de la cual se llegó a esas conclusiones es que los alumnos debían construir una esfera perfecta hecha con poliuretano. El ejercicio que llevó a tan literarias conclusiones fue la de construir una esfera, dado que Aldo Chaparro -entre otras cosas- es escultor.

Entonces, la pregunta, Mario, para empezar, es cómo se entiende una escuela en la que supuestamente van a aprender a ser escritores y de pronto se encuentran con que un artista plástico de primer nivel les pide que hagan una esfera de poliuretano.

Mario Bellatin: Estoy sorprendido de hablar de la Escuela en este momento porque se trata, en realidad, de un espacio vacío. La Escuela es un lugar donde no se enseña a escribir y donde durante dos años se tiene la mayor cantidad posible de experiencias con creadores de distintas áreas, como una suerte de acompañamiento para el trabajo literario que cada uno debe emprender. El ejemplo que pones del trabajo de Aldo Chaparro, que era hacer una circunferencia, una bola, fue muy interesante porque lo que menos interesaba era el producto debido, sino el proceso desde el cual se podía llegar a hacer un mismo producto que ninguno iba a hacer igual que el otro. La premisa era muy simple, muy elemental, sin embargo nos dábamos cuenta las treintas personas participantes de que cada quien iba a rodar su propio camino. De alguna manera, esa es la forma como nace la Escuela. Resultó ser un curso paradigmático, hay varios más. Curiosamente, los cursos paradigmáticos no provienen de la literatura sino de las artes. Nosotros partimos de que la literatura es precisamente un arte más que, curiosamente, por diferentes motivos ha tratado de apartarse de este mundo del arte y se busca considerarla como una disciplina distanciada del arte. Entonces, es como reintegrar a la literatura dentro del arte y darnos cuenta que las distintas formas de creación son similares. Pero si vemos ese trabajo desde un punto de vista literario, es muy difícil tener la perspectiva suficiente para poder apreciar la propia creación como una obra, como una propuesta, como algo que está más allá de nosotros mismos.

También existe, a diferencia de las otras artes, la idea de que la literatura no tiene un proceso previo de ensayo-error. No se escribe en falso, siempre se escribe como en presente. Siempre el poema que se haga, el cuento que se haga va a ser la obra definitiva. Inmediatamente se sacraliza el texto y eso muchas veces hace imposible que alguien pueda verse a sí mismo, leerse a sí mismo y pueda jugar con su propia obra, pueda pensar en el otro antes de uno mismo como creador. En las distintas experiencias hemos visto que al momento de construirse a partir de las diferentes artes (porque los cursos de otras áreas no son teóricos, sino prácticos. Los alumnos para ser escritores tienen que ponerse zapatillas de baile; tienen que tomar una cámara de fotos; tienen que hacer una representación teatral) aparentemente muchas veces se descubre la manera con la que cada quien puede construir sus propios espacios.

Graciela Goldchluk: Me interesaría rescatar de lo que decís, algo que es regresar la literatura a las artes y diferenciarlo de la idea de que lo que se hace a veces no es literatura. Es decir, lo que vos hacés es convocar o mejor dicho acuden a tu escuela muchos alumnos que están interesados en ser escritores y se encuentran con diferentes experiencias. Esas experiencias son el contacto con escritores, con artistas plásticos, con personalidades del arte, pero ellos lo que no pueden hacer es llevarles su obra, lo que va a ser su obra, su obra está en otro espacio. A mí me interesaba pensar a partir de esa experiencia esta dinámica entre lo que es la presencia y la ausencia. Es decir, lo que vos contás es cómo los aspirantes a escritores o escritores o discípulos aprenden a separarse de sí mismos, aprenden a separarse de su obra y a la vez ahí habría la ausencia de la persona en relación con la escritura (cuando se escribe la persona está ausente) y a la vez esto es en base a un contacto físico, directo con el arte. ¿La idea sería la confianza que en el contacto con el arte va a surgir la literatura?

Mario Bellatin: No es un fin que surja la literatura. No es un fin que surja algo en realidad. Fin es que alguien, que ya tiene la necesidad de expresarse por medio de palabras, pueda contar un espacio donde sea capaz de desarrollar un trabajo personal. Para eso se busca un acompañamiento de la mayor cantidad posibles de creadores, los mejores, y esto de los mejores lo recalco; en realidad, los mejores son los que están construyendo la cultura en ese momento. Entonces, los escritores que vienen serán los que uno puede conseguir sus libros en las librerías, los directores de teatro, los que están montando alguna puesta en escena, los músicos, los que están dirigiendo las orquestas sinfónicas; son los que en ese momento construyen la cultura tanto en México como en el extranjero. Cada semestre, cada tiempo, invitamos a uno o dos escritores del extranjero. De la Argentina un profesor que siempre va y llega es Daniel Link, Ricardo Piglia, Laura Benetti, creadores argentinos, peruanos y mexicanos.

Me gustaría centrar la idea porque es más simple de lo que parece. La opción es juntar durante dos años a 30 aspirantes a la escritura, a treinta personas que se interesan por distintos motivos en la escritura, con 52 creadores durante seis horas, con sesiones de 6 horas de trabajo, de construcción con cada uno de ellos. Lo que se busca es no caer en el ámbito académico ni caer en el ámbito del taller. Entonces, la escuela parte de una premisa que puede sonar bastante paradójica, que es que “no se puede enseñar a escribir”. Eso va directamente contra la práctica pedagógica tradicional donde nos enseñan desde la primaria, desde el kindergarten, que, por un lado, la educación es personalizada y también nos enseñan que hay un saber de un lugar al cual hay que acceder para después aplicar. Es muy difícil salir de esa lógica de accionar pedagógico porque estamos inmersos en ella desde siempre. La Escuela lo que busca es cuestionar si esa idea es cierta. No es un artilugio, sino que es una conscripción hecha para que funcione el sistema educativo basados en esta verdad que es inamovible, buscando que cada quien en literatura haga exactamente lo contrario a lo que debe hacer. Si en literatura se aplica esa idea de que hay un conocimiento de alguna parte, hay una fórmula de una parte a la cual hay que acceder para aplicar, estaríamos haciendo mala literatura. Lo que intentamos al compartir con la mayor cantidad posible de creadores es que cada uno descubra que así como el que tengo adelante, con el quien estoy compartiendo un trabajo determinado, encontró su propio modo, yo también tengo que conseguir el mío. Es importante que sea en ese cruce de prácticas. En ese cruce de acciones artísticas que el aspirante (no sé como llamarlo) encuentra que cualquier recurso es válido para construir un discurso propio, para poder leerse así mismo a partir de la propia emanación de un mundo particular y hacer que ese mundo tenga su reglas definidas, que el escritor pueda leerse a sí mismo y pueda presentar una propuesta literaria.

Yo creo que la literatura arrastra una serie de prejuicios, de mitos, de alguna manera, (todo lo que estoy hablando obviamente es relativo) las otras artes se han despojado de ellas. Cualquiera aquí que trabaje en una editorial o que reciba aspirantes a un concurso de literatura, se va a encontrar con productos literarios o manifestaciones literarias con la que no se va a encontrar el curador de Malba o quien programa las funciones de las sinfónicas. La diferencia va a ser que no creo que haya un curador determinado de un museo importante y se presente un señor con un cuadro inspirado en el momento, o alguien que no estudió música que trate de demostrarle al encargado de la programación lo que suena esta melodía. En cambio el literatura sí, en la literatura parece que fuera el espacio, la libertad absoluta, de recipiente donde uno debe verter una serie de ideas preconcebidas, una serie de experiencias, de situaciones, anécdotas, de sentimientos sin ninguna conciencia de que lo que se está haciendo es una construcción. Los escritores reales (cuando digo “reales” son los que pasan esa etapa y no se ajustan a escribir un poema cuando están tristes o un poema de amor cuando están enamorados sino lo que realmente construyen es una propuesta) llegan a aprenderlo pero se demoran muchísimo y muchas veces el camino es muy arduo, todo socialmente está en contra de eso. De alguna forma, la Escuela lo que trata es de acompañar a alguien en ese momento para que se encuentre con creadores reales y, de alguna manera, tampoco caiga en una serie de trampas, de mitos y de ideas preconcebidas de las cuales está plagada la literatura y muchas veces mata totalmente en muchas ocasiones.

Graciela Goldchluk: Entonces, pensando lo que vos decís, lo curioso es que para destruir esos mitos sobre literatura no decidiste dar un curso de literatura en donde explique que está mal todo eso, sino que lo que construiste fue una institución diferente, una institución que no es una institución educativa. Desde el punto económico no lo es porque hay más profesores que alumnos; es decir, desde el punto de vista de la matemática no tiene la estructura de una institución educativa. No es una institución que trasmita algo de los docentes a los discípulos o a los alumnos que tienen que estar ahí, sino que parece cambiar. Lo que vos estás describiendo -y lo que yo he escuchado y he conversado con gente que ha participado de la Escuela- es otro tipo de creación a la cual acuden tanto los creadores como discípulos en virtud de esa propia obra que es la Escuela. Quiero decir, el curso no tiene una finalidad de aprender algo, sino que tiene una finalidad en sí misma. Lo que se va a encontrar ahí, lo que se va a hacer ahí podría ser de alguna manera como mi cable pero tiene un grado de cosa intransferible fuerte porque vos decís: “no se pretende que ellos aprendan algo” y cada curso tiene su finalidad en sí. Desde ese punto de vista, ¿sería una obra de arte la escuela pero sería una obra de arte literaria o…?

Mario Bellatin: Cuando digo “no se aprende nada”, es que no se aprende nada como fin, como valor de ese aprendizaje. Todo lo que se pueda aprender tiene que estar en virtud de que alguien encuentre una manera personal de construir una manera literaria. El que sepa, el que te toma examen, el que sabe de esto y que no contribuye a la construcción de un lenguaje propio no tiene ningún sentido.

Con respecto a lo que preguntas, que tiene que ver con lo que decía anteriormente con respecto de una actitud pedagógica tradicional, no es un lugar de tránsito la Escuela como son las universidades o los colegios donde hay que pasar por esa institución para poder ejercer la medicina. Aquí el hecho de estar en la Escuela ya es la obra en sí mima. La tomo como un libro mío inacabable donde yo no estoy presente porque yo no doy ningún curso, sino que organizo las cosas y trato de irme un cuarto de hora antes de que lleguen los alumnos y profesores. Yo no quiero tener una presencia física real y lo que menos quiero aparte es que se pueda considerar como una suerte de Escuela en el sentido de una tendencia determinada como suelen ser determinados estudios de autores que tiene sus discípulos o de terminar como las escuelas que tiene un perfil particular. Yo creo que mi presencia es una ausencia en realidad y muy sutilmente va armando una determinada forma de pensar. Pero la arbitrariedad – repito- está en el hacer, en la arbitrariedad que pueda tener para elegir a tal o cual maestro. Yo avalo que sean las personas que están haciendo las cosas, no necesariamente que a mí me guste o que tenga alguna empatía particular en ellos. Parte de lo que se trata es que obviamente que sea un campo de discusión: lo que dice al primer día un creador, lo desdice otro creador al día siguiente. También incluso notamos el lujo (porque sí es un lujo) de trabajar en el aprendizaje negativo; o sea, cómo un maestro no funciona y cómo podemos sacar partido al hecho de que una sesión no funcionó en lo más mínimo, siendo ese maestro el creador por excelencia o ganador de todos los premios. Entonces, a partir de eso vamos sacando una serie de conclusiones de que cosas van sucediendo en el ámbito de la cultura.

Graciela Goldchluk: Vos hablaste todo el tiempo de la parte arbitraria de la Escuela, de las leyes creadas y de la gran libertad para construir espacios. Es una descripción la del espacio propio, la de las leyes nuevas que podría aplicarse también a tu literatura. Hay un costado que tiene tu literatura dentro de la cual yo incluyo a la Escuela Dinámica de Escritores como parte de tu literatura. Hay un costado que son las normas estrictas que una vez que son creadas no se pueden transgredir, son normas… Me gustaría que me dijeras cuáles son, si los maestros tienen algunas normas que seguir, si los alumnos tienen. ¿Cuáles son las obligaciones? Hasta ahora hablamos de las libertades.

Mario Bellatin: Son, para llamarlas de alguna manera, antiecolásticas pero estrictísimas. Creo que son más estrictas que lo que entendido como pedagógico exige. Primero tienen que pasar los ingresos de examen que no son los tradicionales. Es una carta en la cual se explica por qué se escoge una escuela, una institución con esas características tan diferentes a las otras y una entrevista personal. No pido que haya un trabajo, algún título determinado y un trabajo de ficción determinado, sino en una carilla explicar por qué se interesa en un proyecto de esta naturaleza. Son textos, por lo general, muy elocuentes. Luego, hay una entrevista en la cual yo quiero ver si esa persona está dispuesta a traer una cámara de fotos en lugar de tener un prejuicio de que si quieres ser poeta no va a escapar de la poesía, está esperando que si quiere ser poeta no va a escapar del mundo de la poesía, está esperando universo de poesía, de escribir poesía, de hablar de poesía y sólo poesía. Es totalmente válido también. Esa es la regla de los alumnos. Y le tercer regla, que hemos conseguido hacerla mucho más estricta en los últimos años, ya que hemos conseguido que sea gratuita (después de muchos años y a través de muchos esfuerzos hemos logrado que los estudios sean gratuitos. Hay sponsors para que los alumnos no pasen por la relación dinero-educación, para que los alumnos no tengan el poder de manipular lo que se va ofreciendo), es asistencia y puntualidad.

Ponemos en práctica, lo que dije al principio. La Escuela necesita todo el tiempo que haya treinta persona por un grado. Y tanto creador como alumnos son intercambiables. Lo que buscamos en un creador -no importa que sea tal o cual- es que tenga un grado altísimo de trabajo, de excelencia que su trabajo sea realmente un trabajo que esté construyendo la cultura. El alumno que pasa estas pruebas del entusiasmo y de la posibilidad de entender cuál es la esencia de la Escuela, también es intercambiado si no cumple con estas reglas, que aparentemente suenan como muy simples: tengo un espacio donde están los mejores, gratuito y lo único que me piden es ir. Desde el punto de vista comercial muchas veces no lo entienden. Estaba con un hombre que quería trabajar como sponsor de la Escuela y dice “es como si yo tuviera un restaurante y sirviera caviar y champagne y fuera gratis y encima la gente no va”. Entonces es como hacer las cosas al revés. Entonces, es eso: si no cumplen con los requisitos, son intercambiados porque notamos en estos siete años que en la presencia real de los alumnos hay un elemento de no-equidad: por qué esos treinta y no otros treinta. Lo que muchas veces se produce ahí es una majestuosidad (o no sé como llamarlo, qué palabra usar). Por ejemplo, un premio Cervantes con treinta personas, que el maestro crea el tema y nosotros ponemos las reglas del juego, produce algo impresionante y sentimos que hay una suerte de desperdicio que sean 30 personas solamente o 31 (porque cuento también al profesor porque muchas veces también las experiencias son de relación ida y vuelta). También muchas veces lo que necesita el grupo es el maestro, alguien que está experimentando con una idea distinta y que necesita como crear público, a treinta personas con la cuales trabajar, para llevar a delante algún proyecto que todavía no lo tiene terminado Hay una reciprocidad ahí. Insisto en que es arbitrario e injusto. Entonces, el plan de la Escuela –que ya estamos muy avanzados en eso- es reproducir la experiencia con el Fondo de Cultura Económica. Este libro es el primero de una colección en la cual se van a reproducir las clases, lo que se habla, lo que se discute en forma de libro. Con el canal cultural del estado, de México, el canal 22, vamos a hacer un convenio para grabar las sesiones y pasar un programa “La escuela Dinámica de Escritores” por televisión. Esto me permite ir un paso más aún en este espacio antipedagógico (no sé cómo llamarlo) en el cual la base, el motivo principal de esta experiencia, ya no sea el salón de clase (que es lo que sucedió un momento), sino que ese salón de clase, eso que ocurre en ese espacio, sea el material, sea sencillamente el material para otro tipo de experiencias, que sea el material para el programa de televisión, que sea el material para la construcción de un libro anual de las experiencias que se han vertido hasta el momento. Me gustaría. Son siete años. Hemos tenido como 500 cursos. Quedan en la cabeza de muchos, pero me gustaría tenerlos también como una especie de registro. Yo tengo muchos problemas con el registro, tú lo debes saber, te dedicas a una suerte de arqueología de la literatura y de las experiencias literarias. El registro, la huella muchas veces ha quedado sin una forma definida.

Graciela Goldchluk: Volviendo a la relación de la literatura con las otras artes, muchas veces cuando se piensa en el arte conceptual, una obra literaria conceptual, siempre hay un concepto de lo que se escribe de la literatura. En este caso al incorporar el registro, las clases de la Escuela serían una obra literaria cuya huella, su registro sería el programa de televisión que estará grabado en digital y se podrá subir a la web; es decir, puede empezar otro modo de circulación, otro modos de archivar ese hecho literario. Yo insisto en eso y me parece que es importante para que ese hecho literario, que además es un hecho literario de Mario Bellatin, funcione.

La primera pregunta sería (no te la voy a hacer, no creo que seas vos el que la pueda responder) por qué esta escuela no se pudo reproducir en otros países, por qué estando la fórmula, por qué la formula funciona sólo en México, únicamente con la presencia convocante de Mario Bellatin.

De lo que no me has hablado,- no sé si vas a querer hacerlo porque yo te lo advertí y es para mí un misterio hasta ahora- nos contaste cuáles son las reglas para los alumnos, pero sé que hay reglas para los maestros…

Mario Bellatin: Sí, pero tampoco las otras preguntas eran fantasía. La idea es que no podemos contratar a ningunos de los maestros que tenemos, no podemos ni tampoco queremos. Nosotros no podemos decirle a Carlos Fuentes que venga los lunes a dar un curso de literatura latinoamericana o a Margo Glantz que de clases de Sor Juana. Entonces, como no podemos contratar a esas personas de esa manera, el sentido de la contratación de los maestros es un verso. Voy donde ellos y les pido durante un determinado lapso: “de aquí a seis meses, ¿cuándo me podrías dar seis horas de tu tiempo para armar? Ahí viene lo del nombre “dinámica”, lo de Escuela Dinámica porque no tiene un horario preestablecido; va moviéndose de acuerdo a la disponibilidad de tiempo que tengan los creadores. Nunca vamos a dejar de dar un curso. Me acuerdo de Ricarcdo Piglia que pasó unos días y no íbamos a dejar de un curso con Ricardo porque nuestras clases son los lunes y él llegaba el martes. Siempre se va a mover en virtud de la posibilidad de los maestros. Una vez que aceptan dentro de un viaje trabajo o personal que tienen estos creadores, les pregunto cuál es el tema en el cual están interesados en ese momento. Trato de tener el autor más importante con el tema más importante de ellos en ese momento. Porque tal vez a cualquiera de esos creadores, conociendo el perfil de ellos, podría decirle por ejemplo a Sergio Pitol por qué no habla de literatura rusa. No, pero le digo en ese momento qué cosa está pasando con tu trabajo intelectual y eso quiero que sea el tema, el punto máximo de interés en ese momento. Los profesores ponen el tema y nosotros damos las reglas de juegos. Si es un tema literario, queremos que sea dado en forma de diálogo o en forma de complicidad. Pido a los creadores que se muestren como en su cocina, que estén ahí presentes, que los alumnos sepan que existen, que vean lo que no pueden ver de acuerdo a la forma como está construida la cultura. Nosotros podemos ver la portada de un libro, ver ya una puesta de escena, pero nunca podemos ver la trastienda.

Entonces, aparte de creadores, son maestros nuestros los editores de las más importantes editoriales, los funcionarios del sistema de cultura de México, que es un sistema bastante fuerte, porque también queremos que no se tenga la idea de que en literatura o en el arte existe como una especie de espacio mágico. Hay como esa idea de que si alguien gana un premio o a alguien lo publica en alguna editorial o ha ganado una beca, se da por una serie de razones de carácter de trampa o por una cuestión de suerte como jugar a la lotería. Sí queremos que se sepa que detrás de cada instancia hay una manera de pensar, hay alguien detrás como para romper esa serie, ayudar a unir las dístintas instancias de lo literario que está vivo y plagado en mitos. Por ejemplo, yo, por mi postura de ser autor y tener la Escuela, escucho por un oído a una serie de editores preguntándome si conozco a un autor, a quién pueden publicar y, por otro, a una serie de personas que ya saben de antemano que nunca le van a publicar. Entonces poner a las dos instancias hablar abiertamente y que cada quien camine de acuerdo a lo que es. Es un espacio concreto, real con ciertas lógicas, con ciertas reglas, que no tiene que ver con ese mundo mágico.

Por ejemplo, yo mismo cuando soy jurado de concursos (es verdad y lo digo públicamente), yo quiero que gane el mejor. A veces nos encontramos con el resto de jurado con distintos finalistas y casi siempre son distintos textos que si hubieran pasado cada uno de ellos por un proceso de lectura, de conversación, de tener conciencia de lo que se está haciendo es una propuesta antes de que una serie de situaciones podría ser algo muy interesante. En la novela un lector sabe perfectamente cuando la novela es aburrida o cuando la novela está construida para ser aburrida. Esta pequeña diferencia es lo que hace a la literatura de lo que no. Por otro lado, – sigo con el tema del jurado del concurso- era una lástima, me da una situación un poco extraña cuando los jurados empezamos a acumular una serie de textos escritos todos iguales. Entonces, vemos allí que existe la idea -que es lógico que exista también por esto pedagógico que decía al comienzo, en el sentido de que hay una verdad en algún lugar que hay que aplicar- que son las novelas que se han hecho de manera aplicada. Son como los primeros de la clase que han querido hacer novelas con el lenguaje adecuado, tema literario, recogiendo supuestamente lo que se debe decir o cómo se debe decir. Lo que han conseguido es un producto estandarizado que realmente no llama la atención pero, sin embargo, si fuera un trabajo académico o un trabajo para la escuela pues sí sería un diez. Precisamente son los primeros que son eliminados dentro del concurso literario.

Graciela Goldchluk: Entonces, para retomar uno de los conceptos, se trata en la Escuela de despejar mitos; se trata además de ver la materialidad de la escritura, la materialidad del proceso de escritura; se trata de que las personas que se acercan puedan acceder a lo que es la realidad de la escritura de un libro en todo sus pasos. Un poco me da la sensación de los estás descentrando de su propia persona para volverse escritores que dejan de pensar en sí, en su firma de escritores para empezar a pensar tal vez en el lector o tal vez en la escritura misma, o en la obra misma. Tengo la sensación con lo que vos estás describiendo que es una escuela que más que poner cosas sobre la mesa es como si estuviera limpiando el escritorio para que puedan sentarse a escribir. Entonces, la pregunta es ahora si es difícil escribir y por eso hay que enseñar.

Mario Bellatin: Es una pregunta muy tramposa. En esta pregunta bastante tramposa de decirme de por qué es difícil escribir o no es difícil escribir yo creo que está la tercera regla que es la de que el que piensa, pierde, quien construye sin construir, que construye esos mitos a los cuales me refiero que ya son construcciones de una firmeza y construidas tan férreamente que hacen que muchos no puedan seguir adelante. Están a veces atrapados en sus mismas creencias en sus mismas ideas y que existe como mitos urbanos que no sabemos realmente de dónde provienen en concreto. Entonces, siento que quizá, viendo las cosas como son en verdad, cada quien pueda descreer de muchas cosas que cree y de muchas cosas en las que se van pensando. Yo siento que lo que hay que hacer es trabajar y a partir de lo trabajado tratar de descubrir qué cosas se han trabajado, en dónde cada quien se siente más cómodo consigo mismo, dónde está su palabra propia y qué cosa es lo impostado, lo que es ajeno.

Graciela Goldchluk: Es decir, para seguir con las figuras y los mitos alrededor de la escritura, el trabajo de una institución educativa sería llenar al alumno de cosas que antes no tenían; el trabajo de la Escuela Dinámica de escritura sería librar de todas las cargas culturales que tiene la literatura, la tradición literaria, la institución literaria y a la vez de mostrarle los hechos reales de cómo se arma un libro, cómo se cose, quien lo va publicar. El punto de llegada sería que cada uno logre por fin tener su página en blanco, al contrario de lo que siempre se piensa. Parecerías estar diciéndonos: el temor de la página en blanco es porque no está en blanco; si te da miedo, es porque no está en blanco. Entornes, ir una escuela para despejarla, para que finalmente pueda estar en blanco, ¿algo así?

Mario Bellatin: Es despojar, acompañar y curar. Esta Escuela no surge, no sale del vacío, no surge de la nada. Yo creo que un referente cercano puede ser el psicoanálisis o experiencias que se han hecho en el mundo del teatro, en la cual la acción es la que va marcando la pauta. Si entendemos la escritura, la pulsión de la escritura como una enfermedad, como una necesidad, sí creo que necesita ser acompañada, guiada o estar con alguien. Todo -ya no solamente me refiero a los mitos de la literatura- en la vida cotidiana está en contra de alguien que decide ser escritor. Yo creo que eso es una idea general, pero creo que todo está en contra. Un poco es, precisamente, ese tiempo en que todo está en contra de tratar de hacerlo pasar de la mejor manera posible, en el sentido de que uno pueda ganar ese tiempo, no perderse en ese tiempo, sino que ese tiempo pueda ser absolutamente provechoso.

Graciela Goldchluk: Es decir que no lleve a una inmovilidad, sino precisamente por eso la escuela es dinámica.

Mario Bellatin: Creo que es algo independiente a la Escuela pero yo creo que podría ilustrar lo que me estás preguntando con cierto ejercicio. Yo a veces tengo que dar como talleres a los sponsors, tengo que pagarlos dando talleres o algo así. Uno de los problemas que tenía cuando iba a dar un taller en algún lugar apartado era que escogían a personas muy diferentes y yo no sabía a quién darle el taller. Había una señora, un niño, un estudiante universitario, etc. Y, entonces, lo que yo ideé que tiene que ver con la escuela como una especie de ramificación que es la posibilidad de construir un libro, hacer la radiografía de la construcción de un libro en cinco días. No importa que el libro sea bueno o malo, pero existe el libro. Entonces cómo un grupo de 15 personas en 20 horas es capaz de construir una obra lógica, de cierta calidad, con ciertos elementos. Comencé a hacerlo en México en distintos lugares. Incluso la última de estas experiencias la hice en Brasil con un idioma que no manejo, el portugués, y sin embargo seguía funcionando. Seguía siendo posible que teniendo presente que es una escritura inducida, que está siendo manejada desde los elementos que supuestamente hacen válida o cierta un tipo de escritura, es capaz de construirse un libro. Entonces, muchos miraban asombrados cómo ese estancamiento de cinco o diez años, ese miedo a comenzar a escribir, por qué para poder hacer una novela -para poner un ejemplo- hay que hacer una investigación previa, hay que tener una historia buenísima para contar, hay que tener un lenguaje determinado para decir las cosas, y me impide a mí que no tengo esos atributos a enfrentarme a esa escritura. Entonces, creo que es descubrir quiénes somos y hacer de quienes somos una propuesta.

Graciela Goldchluk: Voy a hacer una última pregunta para después dar lugar a las preguntas que el público quiera enviar por escrito. Siempre hay un juego doble que tiene que ver en el arte en general con la mayor libertad y con la mayor rigurosidad; entonces, la posibilidad de hacer esto. Al mismo tiempo sé que ha habido encuentros con escritores en una relación parecida, casi psicoanalítica, en donde sí se leen textos. ¿Y cómo es tu relación cuando en un espacio paralelo a la escuela se encuentran? ¿Es una especie de confesionario o sesión para leer los textos? ¿Cuáles son tus criterios para leer el texto o si son evaluativos, si es ver la construcción completa, si es ver palabra por palabra?

Mario Bellatin: Es una actividad fuera de la escuela, recreativa. Cuando hay algunos grupos que terminan dos años y tienen proyectos personales, o cosas hechas y a veces se acercan a mí -como se pueden acercar a cualquiera- y yo sigo insistiendo en que no voy a hacer taller. Entonces, me parece importante leer en voz alta por una hora, con saber que tú lo estás escuchando, yo ya leo diferente, yo ya advierto cosas de mis propios textos que no podía advertir antes. Entonces, todos sabemos que todos hemos leído y dejamos que el autor hable de su propia obra con la vergüenza, con la pena, con el haberse puesto en evidencia. Ellos mismos son los que se dan cuenta dónde están no siendo ellos mismos. Entonces, yo que no leo ni los libros que tengo que leer para saber si están bien o mal, hago como una suerte de sesión psicoanalítica de media hora para empezar a leer poesías, palabras por palabras hasta que el texto sea independiente de su contenido (por la recreación de la forma lógica de cómo se leen los textos logra sostenerse a sí mismo dentro de una verosimilitud determinada) y dentro de la complicidad que ese texto puede generar al lector. Yo creo que es la manera que todos leemos independientemente de qué es lo que leemos.

Publicada el 12/10/09. Archivada bajo 'Desgrabaciones'. Pueden seguirse los comentarios a través del feed RSS 2.0. Podés dejar una respuesta, o generar un trackback desde tu site.